نقد روزنامه ایران بر اجرای منظومه مور بی ملکه

 نگاهی به نمایش «منظومه مور بی ملکه»

شاید بحث طراحی صحنه از زمانی که «آندره آنتوان» در محله مونمار پاریس تماشاخانه لیبر را تأسیس کرد، شکل جدی و هدفمندی به خود گرفت. آنچه از اندیشه آنتوان دربرداشت از طراحی صحنه برمی آید، وفاداری به فضایی از جنس روزگار خود است.

بنابراین، همچنان که وی طراحی صحنه، دکور و لباس را با تأثیر ادبیات بویژه فضای رمان های امیل زولا و مکتب ناتورالیسم به سوی واقع گرایی هدایت کرد، وفاداری به فضایی ملموس و از جنس طبیعت روزگار برای هر نمایشی، نقطه قوت به شمار می رود.

از این رو، نمایش «منظومه مور بی ملکه» به نویسندگی و کارگردانی و طراحی ناصح کامکاری که این روزها در تالار قشقایی به اجرا درمی آید، مثالی بومی از تولیدات تئاتری داخلی در اصل وفاداری به طراحی صحنه بسترساز به شمار می آید.

محمدسعید میرزایی، غزلسرای نسل نو در شعری می گوید؛ درها برای بسته شدن باز می شوند و چقدر چنین شعری یا هر ذهنیت دیگری که در شعر معاصر ایران، جوهره ای شاعرانه دارد. در طراحی شاعرانه ناصح کامکاری تأثیرگذار است. همچنان که در سه اپیزود نمایش یک «در» بسته وجود دارد و اگر در ایپزود سوم این «در» به روی زندگی شاعر (بهادر) باز می شود؛ تنها و تنها برای بسته شدن گشوده خواهد شد.

ناصح کامکاری با نمایشی که ۲ساعت به طول می انجامد، سه اپیزود منفک را برای تماشاگر روایت می کند. این سه اپیزود اگرچه به لحاظ محتوایی با یکدیگر، تنها پیوند ضمنی و غیرمستقیم دارند، اما به لحاظ بستر روایت با همدیگر ارتباط مستقل و لاینفک پیدا می کنند. شاید از آنجایی هم که کارگردان ذهنیت خلاقه ای در طراحی صحنه دارد، جمع کردن سه قصه مجزا با یک در بسته و یک کاراکتر و در نهایت دو کاراکتر، کار چندان سختی نباشد.

زیرا اگر طراحی صحنه را بخش زیرساختی زبان اجرایی به حساب آوریم، بیان دراماتیک این سه اپیزود ناهمگون در اصل همگون می نماید. مارتین هایدگر فیلسوف مغرب زمین در جایی می گوید؛ زبان خانه هستی است.

بنابر این هر سه قصه در نمایش «مور بی ملکه» در خانه ای به نام زبان به هم می رسند اپیزود اول به ماجرای دختربچه ای می پردازد که پشت در بسته قرار دارد. بعد از چند ثانیه کوتاه پدر این دختر بچه در حالی که برای او یک اسباب بازی (عروسک) خریده است، به پشت در بسته خانه می رسد اما در هیچ وقت باز نمی شود و پدر و فرزند بدون این که همدیگر را ببیند، همواره دو نوع گفتمان درونی و معرفت شناختی را با هم مطرح می کنند اما آنچه از زبان و نوع ادای واژگان دختربچه برمی آید، از سن و سال کم او و حتی مشکل در تلفظ و بیان بعضی از واژگان خبر می دهد. حتی گاهی دختربچه معنی بعضی از اشیا از جمله قلاب و .... را نمی داند و پدر با اشاره های ذهنی و توصیفی چنین دنیایی را برای او وصف می کنند. اما گاهی هم چرخه عوض می شود و ابعاد معرفت شناختی دختربچه با توجه به ذهنیت سیال و مکانیسم خلاقه تخیل کودکان بر دنیای بزرگسالان (پدر) پیشی می گیرد.

او در جایی خطاب به شاعری می گوید؛ آن مرد کهنه نمی توانست آن طور شعر بگوید؟ پدر هم در جواب بچه می گوید؛ مردان کهنه نمی شوند، بلکه پیر می شوند. بنابراین جریان از نوعی سادگی رئالیستی و یک اتفاق معمولی شروع می شود و در فرآیندی تکاملی به سوی دیالوگ هایی شاعرانه با رنگ و لعاب فلسفی خیز برمی دارد.

در اپیزود دوم نیز، ماجرا تقریباً شکلی همسان دارد. کلیدی در قفل در یک آپارتمان شکسته می شود و فردی زندگی اش دچار مشکل می شود. او نمی تواند به سر کلاسی برود اما این نرفتن به قیمت گذشت زمان است. در چنین اوضاع و احوالی که او در آپارتمان خود تنها می ماند، شخصیت های زیادی با او از طریق صدا ارتباط می گیرند.

این ارتباط که در فرآیند قصه به نوعی ضدارتباط است، هر کدام بعدی از توهم را بازتاب می دهند. این شخصیت ها غلام، مأمور، مبارک، وکیل، جوان و مباشر به شمار می روند که صداپیشه گان نقش ها، کاظم بلوچی، احمد آقالو، فرهاد آئیش، بهروز بقایی، احمد مهرانفر و بهزاد فراهانی هستند. تا این جای کار ما با صحنه تقریباً همگونی روبه رو هستیم. در طراحی اپیزود اول نمایش ترکیب چهار فضای صحنه ای به چشم می آید.

فضای اول گرافیکی است و تجسم خانه ای را نشان می دهد منتهی چون در پرداخت این فضا از پرده ای نایلونی استفاده شده، تصور خانه ای مه آلود، خاطره وار یا ذهنی در تأویل مخاطب نقش می بندد. قسمت دوم دری بسته است این در سفید بوده و حاشیه ای سبز رنگ دارد. در قسمت سوم صحنه یک سطح سیاه به چشم می آید که بیشتر محل جولان و کنش های دراماتیک بازیگر است.

اما در قسمت چهارم با یک زمینه گرافیکی رنگارنگ و ترکیبی از سبز پررنگ، قرمز، سبز کم رنگ و نارنجی روبه رو هستیم. در اپیزود دوم نیز تقریباً صحنه تفاوت اندکی پیدا می کند. یعنی طرح گرافیکی فضای اول صحنه به پرده ای از جنس ورق نازک فلزی تغییر پیدا می کند و حاشیه دورادور «در» سفید نیز به رنگ قرمز درمی آید. این تغییرات جزیی رنگ ها، بیش از هر چیزی به تناسب جنس کاراکترها و نوع دنیای آنها تغییر پیدا کرده است.

بنابراین فضای گرافیکی خانه به پرده ای از ورق نازک فلزی تغییر پیدا می کند. چون موقعیت مکانی، این بار نه یک بچه، بلکه فردی بزرگسال را نشان می دهد و به تناسب دنیای این فرد بزرگسال ورق نازک فلزی در فرآیند بیان دراماتیک به تولید صدا نیز می پردازد و حتی در موردی هم به سوی او می آید و با او برخورد فیزیکی پیدا می کند. تمام موارد مذکور هم به نوعی از طراحی صحنه دینامیک برمی گردند که در پروسه بیانی نمایش حضوری زنده و مستقیم دارند، با این حال اوج بیانی نمایش با استفاده از دینامیک های طراحی در اپیزود سوم است. جایی که شخصیت شاعر با ملکه الهام شعرهایش در دو سوی در به دیالوگ می پردازند. البته قبل از بحث درباره اپیزود سوم نمایش، یک نکته جالب به نظر می رسد.

در اپیزود اول فضای باز بیرون از «در» و در واقع خانه است. بازیگر در این اپیزود در بیرون از فضای اصلی روایت به بازی می پردازد. از این رو با شیوه ای از عمق و میزانسن ضمنی روبه رو هستیم. اما در اپیزود دوم به لحاظ تفکیک اجرایی، عکس این قضیه را می بینیم. یعنی درست جایی که در طراحی صحنه به عنوان خانه تعریف می شود، همان محل جولان و تکاپوی بازیگر و حرکات نمایشی اوست.

این درحالی است که طراحی صحنه به لحاظ جابه جایی هیچ تغییری نکرده و موقعیت مکانی بازیگر به تناسب شکل ذهنی روایت در نظر ما تغییر کرده است. یعنی جنس دیالوگ ها و زبان قصه، بازیگر را در یک موقعیت تعریف شده قرار می دهد. از سوی دیگر المان های شنیداری که به وسیله صداپیشه گان به گوش ما می رسد، موقعیت بازیگر را به لحاظ مکانی توصیف می کند. این تکنیک های اجرایی به تناسب زبان روایت و کیفیت های ژانریک، دیالوگ و فضاسازی به وسیله صدا انجام می شود، یعنی زبان دراماتیک دقیقاً مثل دوربینی عمل می کند که موقعیت خود را از دو سکانس عوض می کند و در یک سکانس محیط بیرون خانه و در سکانس بعدی محیط داخل خانه را نشان می دهد.

گویی این دوربین در اپیزود سوم درست از روبه رو و آدم های نمایش نگاه می کند. یعنی ما دیگر در را از روبه رو نمی بینیم، بلکه با دو آدم روبه رو هستیم که عنصر «در» بین آن ها فاصله انداخته و در حالی که روبه ما قرار دارند، جریان روایی نمایش را به پیش می برند اما مهمترین نکته ای که درباره این اپیزود قابل اشاره است، پس زمینه صحنه و درواقع تصاویر متحرک روی ویدیو پروجکشن است. ما در این اپیزود با یک شاعر و آنیمای شعری روبه رو هستیم.

در رویارویی با آنها چند نکته در تأویل همزمان به ذهن می رسد اول معماری دیالوگ شاعرانه و پرسوز و گداز است. نکته دوم نحوه قرارگیری بازیگری حرکات آنها و میزانسنی در تناسب با عنصر در به شمار می رود و سوم تصاویری است که بازیگر دیالوگ و میزانسن را مثل بافتی روحی و حسی در دل خود قرار می دهد. اغلب این تصاویر، آسمانی در حال حرکت را نشان می دهند. این آسمان گاهی صاف، ابری و ... است.

در بعضی از موارد هم عنصر زمان یعنی سپیده دم، ظهر، غروب و شب را نشان می دهد. اما حرکات مواج و در حال عبور این آسمان که بعدها به اشکال دیگری هم تغییر می یابد، قابل تأمل است. از سوی دیگر طراحی دیالوگ های متناسب با زمان روحی انسان (صبح، ظهر، غروب و شب) با ظرافت خاصی در اپیزود سوم کار شده است.

منتقدی در جایی می گوید؛ تجسم، هنر دیدن چیزهای نامریی است و انگار خود تجسم هم از سنت شکوفایی نقاشان غربی می آید؛ یعنی از زمانی که در عصر رنسانس پرسپکتیو خطی کشف شد و نقاشان با شیوه ای هندسی به خلق تصاویری سه بعدی روی سطحی دو بعدی پرداختند. چیزی هم که در کار ناصح کامکاری قابل تأمل است، حرکت به سوی نقاط نامریی نمایش و تجسم آنهاست. کاری که وی با استفاده از طراحی دیالوگ و فضاسازی نه چندان پیچیده ای به سوی آن می رود.

با این حال، بازی بازیگران هم در نمایش مور بی ملکه به تناسب نقش های خود در حد نسبی و قابل قبولی است. محمد حاتمی در نقش پدر، آشا محرابی در نقش دختر، علی بی غم در نقش شاعر و الهام پاوه نژاد در نقش مهرناز به طور نسبی بازی های خوبی را ارائه می دهند.

/ 0 نظر / 10 بازدید