نکاتی درباره مونولوگ در نمایشنامه نویسی

نکاتی درباره مونولوگ در نمایشنامه نویسی


 نگارش تک گویی نمایشی- مونولوگ- یکی از دشوارترین گونه های نمایشنامه نویسی است. زیرا فاقد بسیاری از ابزارهای مرسوم مورد استفاده نمایشنامه نویس است که در فقدان این فنون، باید از شگردها و شیوه های دیگری برای ایجاد جذابیت و جلب توجه تماشاگر و استمرار ارتباط او با نمایش بهره جست.

در وهله اول، نویسنده "تک گویی" ناچار است این منطق را تفهیم کند که چرا شخصیت نمایش با صدای بلند  با خود حرف می زند؟ چون مانند بسیاری از نمایش ها، بازیگر روی صحنه بی اعتنا به  جایگاه تماشاگران و حضور آنها در سالن است و وانمود می کند که کسی بیرون از قاب و مساحت صحنه ناظر و شاهد ماوقع و ماجرا نیست. البته استثناهایی در غالب گونه های نمایش سنتی چه در ایران و چه در شرق آسیا وجود دارد که نمایشگران حضور تماشاگر را نه تنها کتمان نمی کنند بلکه حتی با آنان گفتگو و تعامل مستقیم دارند. یعنی همان شگرد و شیوه نمایشی ویژه ای که منبع الهام برخی نظریه پردازان تئاتر و کارگردانان اروپایی مانند، برتولد برشت و پیتر بروک و دیگران نیز بوده است. اما در شکل رایج و متداول تئاتر و با منطق متعارف، تماشاگر گویی پشت دیوار چهارم که دیواری نامریی است نشسته است و به رفتار و سکنات و سخنان افراد حاضر در نمایش گوش می دهد. در این حالت پرسشی منطقی مطرح می شود که چرا شخصیت نمایش "تک گویی" در غیاب هر شنونده و بیننده ای با خود به صدای بلند صحبت می کند؟ و اگر در یک نمایش چشم در چشم و مستقیم با تماشاگر سخن گفت و حضور تماشاگر را مقابل خود به رسمیت شناخت، تماشاگر دارای چه "نقشی" است و رابطه او با شخصیت "تک گویی" بر چه فرضی استوار است؟ آیا تماشاگران دوربین تصویربرداری تصور شده  که بازیگر رو به آن صحبت می کند تا مثلا صحبت هایش ضبط شود؟ یا بینندگان ملاقات کنندگانی هستند و بازیگر گویی یک زندانی پشت شیشه است که برای آنان که بستگان و خویشانش فرض شده اند دردل می کند و از دغدغه  های درون زندان یا مکنونات درونی خود سخن می گوید؟ این مثال ها از جمله تمهیدات و ترفندهایی هستند که گاهی برای طبیعی جلوه دادن تک گویی در یک نمایش واقعگرایانه مورد استفاده قرار می گیرد. گاهی منطق دیگری بر بلند صحبت کردن شخص حاکم است و آن چنین فرضی است که او دچار اختلال حواس، شوریدگی و خلجان مفرط! روان پریشی یا این قبیل معضلات است و از حالت طبیعی خارج شده و اندیشه های درونی خود را با صدای رسا بر زبان می آورد. ضرورت انعقاد این قرارداد نمایشی و بیان این منطق در آن است که هر چه عناصر متشکله نمایش از مبانی باورپذیرتری پیروی کنند، همذات پنداری تماشاگر با اثر بیشتر و در نتیجه امکان تاثیرگذاری نیز بیشتر خواهد بود. مگر آن که نویسنده خود را از قید و بند سبک واقعگرایی – رئالیسم- برهاند و به جهان رویا، خواب و کابوس التجا کند و قالبی فراواقعی عرضه نماید که بر اساس قراردادی با مخاطب است که در خود اثر گنجانیده می  شود. مانند عکاسی با لنز چشم ماهی –fish eye - که یک نمای صد هشتاد درجه را با انحنا و اعوجاج در یک دایره می گنجاند و بیننده، این قرارداد با عکاس را می پذیرد که گویی جهان را از ورای قطره ای آب بر جدار یک لیوان می بیند. تکنیکی که اکنون برای مخاطب هنر عکاسی عادی شده و صرف استفاده از آن، از فرط تکرار، ایجاد شگفتی نمی کند مگر آن که سوژه ای که رویت می کند واجد ارزش بیانی باشد.

 مخاطب امروز تئاتر و دیگر هنرهای نمایشی مانند تلویزیون و سینما نیز کم و بیش با تمهید نمایشی و تکنیک "تک گویی" آشناست، به همین دلیل برخی نویسندگان مونولوگ ، خود را ملزم به طرح دلیل و ایجاد منطق تک گویی نمی بینند و مخاطب نیز با اغماض از نبود چنین منطقی می گذرد و ممکن است گاهی به جریان نمایش نیز دل  بندد.

خلق دنیای نمایش و شخصیت های نمایشی بی شباهت به اسطوره و داستان آفرینش نیست، حتی منبعث و ملهم از آن است با این تفاوت که در جهان نمایش افراد بدون نقش و  تاثیر حضور ندارند و ارجحیت به خلق شخصیت هایی داده می شود که عمل گرا هستند. چون فقط کسانی که عامل حرکت و اهل عمل هستند قدرت ایجاد تغییر و تحول و دگرگونی اوضاع را دارند و در زمان محدود اجرای نمایش، که دقایقی بیش نیست باید شاهد تحول شخصیت حاضر در موقعیت نمایشی باشیم، در غیر این صورت او صفت شخصیت نمایشی – دراماتیک- نخواهد داشت و شایستگی حضور در صحنه و اتلاف وقت و حوصله تماشاگر را ندارد. همان گونه که در زندگی واقعی، اشخاص عمل گرا زمینه پویایی فیزیکی، دنیادیدگی و تجربه اندوزی و احتمالا غنای احساسی و ذوقی یا تفکر و اندیشمندی بیشتری نسبت به افراد عادی دارند و احتمال این که سخنی برای شنیدن و منش و رفتاری برای دیدن داشته باشند بیشتر است در جهان نمایش نیز، این دسته از افراد اغلب مورد گزینش نمایشنامه نویس و الگوی خلق شخصیت نمایشی قرار می گیرند.      

اجرای نمایش های تک گویی اکنون دیگر جریانی پذیرفته شده و مرسوم است اما هنوز برخی برداشت های نادرست در مورد این نوع نمایش وجود دارد. همان گونه که معدودی از برنامه ریزان و تصمیم گیرندگان در مورد سالن های تئاتر دچار این شبهه هستند که نمایشنامه ای با پرسوناژ اندک فقط مناسب سالن های کوچک است، یکی از نگرش های سطحی در نگارش نمایشنامه های تک گویی نیز گنجاندن فضای داستان در یک مکان کوچک و قرار دادن شخصیت نمایش در یک محیط محدود و بسته است. شاید این اشتباه از یک تلقی ناشیانه و نهادینه شده ناشی می شود که از سوی سفارش دهندگان متن تک گویی درخواست می شود که تئاتری با یک بازیگر را تئاتری کم هزینه و مقتصدانه تر می خواهند. در نتیجه به نوآوری و بداعت در خلق رویدادگاه نمایشی، که اتفاقا یکی از وجوه مهم موقعیت نمایشی می تواند باشد، اعتنا ندارد و ارزیابی موقعیت نمایشی و فضا و مکان رویداد در هر ایده نمایشی را، پیشاپیش منوط به آن می کند که مستلزم هزینه دکور، آکسسوار و اشیا و دیگر ملزومات صحنه ای نباشد و حتی گاهی حداقل شرایط  بدیهی و متعارف تئاتر را، که منظور نظر ماست، برنمی تابد.

 خطای رایج دیگر، کم توجهی به عمل نمایشی و ارجحیت دادن گفتار بر عمل شخصیت است، در حالی که تئاتر هنری است برای دیدن و عناصر دیداری همیشه بر عناصر شنیداری رجحان دارند. از سوی دیگر، یکی از چالش هایی که نگارش نمایشنامه تک گویی، برای بازیگر واحد را دشوارتر از سایر نمایشنامه های متعارف می کند، صرفنظر کردن از قابلیت ذاتی صحنه هایی است که با امکان حضور بازیگران متعدد، ایجاد تنوع بصری فراهم می شود. بدیهی است سکون و حرکت و سخنگویی و در یک کلام تعامل دو یا چند بازیگر زنده بر روی صحنه علاوه بر این که امکان خلق ترکیب بندی تصویری چشم نوازتری فراهم می کند سهولت حفظ ضرباهنگ نمایشی را نیز میسر می کند. در نبود و خلا عنصری به نام گروه بازیگران و بسنده کردن به تک بازیگر، بار همه این مسئولیت بر دوش یک بازیگر با کلام و رفتار و عمل و تصویرسازی او می افتد، حتی اگر او در یک نمایش چندین نقش بازی کند. در نتیجه نمایشنامه تک گویی تبحر بیشتری نه تنها از نویسنده، بلکه از بازیگر و کارگردان و حتی طراح صحنه می طلبد تا ریتم و تنوع که از عوامل ایجاد جذابیت و سرگرمی هستند را حفظ کنند. با قید این نکته که زمینه خلق بازی گیرا، کارگردانی هوشمندانه، طراحی کاربردی و تفکربرانگیز و دیگر انگیزه هایی که عناصر متشکله نمایش را به کمال می رساند، خلاقیتی است که چون هر گونه نمایشی دیگر، بر عهده نویسنده نمایشنامه است و اوست که احتمال دستیابی به اوج کمال هنری را در مرحله نگارش، با گزینش سنجیده موضوعی عاجل، رویدادگاهی زیبا، شخصیتی جذاب، زبانی غنی و موقعیت نمایشی بالنده ای فراهم می کند.

 

ناصح کامگاری/شهریور نود و دو


نسخه اصلی این یادداشت در سایت ایران تئاتر در نشانی زیر قابل دسترسی است

http://www.theater.ir/fa/basic/note.php?id=36013

/ 0 نظر / 36 بازدید