مصاحبه ای درباره موسیقی دراماتیک

گفت و گوی محمدرضا یزدان پناه آهنگساز و پژوهشگر دکترای هنر و عضو هیئت علمی گروه موسیقی دانشگاه گیلان با  ناصح کامگاری نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر

 

      ناصح کامگاری نویسنده و کارگردان تئاتر با نمایش هایی متکی بر جلوه های  فرهنگ بومی شناخته شده است. اولین حضور او در تئاتر در مقام کارگردان با نمایش "در فراق فرهاد" در سال 1378 با استقبال مخاطبین و اهل فن مواجهه شد، به ویژه آن که ازنمایش هایی بود که در آن بر توانمندی موسیقی سنتی ایرانی تکیه شده بود. در  نمایش بعدی او "تانگوی تخم مرغ داغ" نوشته اکبر رادی که در قالب نقش خوانی در تالار انتظار سالن اصلی تئاتر شهر عرضه شد نیز  استفاده  از ساز سه تار و همراهی  آواز اصیل  ایرانی  نگاه و رویکرد خاص او را به موسیقی نمایش نشان می دهد. این رویکرد در نمایش های بعدی او "منظومه مورِ بی ملکه" در سال 85 و همچنین "بهار و آدم برفی" که پاییز نود در تالار قشقایی به روی صحنه رفت همچنان استمرار یافت. اصغر وفایی نوازنده و خواننده شناخته شده موسیقی ایرانی آهنگسازی آثار ناصح کامگاری را بر عهده داشته است. در این گفت وگو کوشیده شده به طرح دیدگاه های این کارگردان تئاتر درباره موسیقی دراماتیک پرداخته شود.

 

یزدان پناه: یکی از زمینه هایی که صحبت در مورد آن ضروری به نظر می رسد، زمانی است که لازم می شود برای اثری نمایشی موسیقی ساخته یا انتخاب شود. یعنی نقطۀ شروع تعامل آهنگساز با یک گروه تئاتری. او با چه چالش هایی در تشخیص موسیقی دراماتیک ممکن است مواجه شود؟

      کامگاری : شاید بهتر باشد ابتدا در مورد قواعد بدیهی صحبت کنیم. اولین چیزی که آهنگساز برایش مطرح می شود این است که او با اتکاء به مبنایی شروع به فعالیت در حوزۀ موسیقی دراماتیک می کند. آن مبنا متن درام یا نمایشنامه است. یعنی چیزی که دستمایه ای برای آفرینش دیگر عناصر مانند بازیگری، طراحی صحنه ، لباس، نور و گریم هم هست. موسیقی شاید یکی از مهمترین آن عناصر باشد. همچنان که سردمدار تحلیل تئاتر، "ارسطو"، در "فن شعر" موسیقی را از یکی ارکان متشکله نمایش ذکر کرده. وقتی می گوئیم موسیقی دراماتیک، موسیقی را دیگر به عنوان یک هنر مستقل در نظر نمی گیریم و عنصری می دانیم که ممزوج می شود با عناصر دیگر و یک هنر ترکیبی را به وجود می آورد که حالا اسمش هست تئاتر. پس یک وجه افتراق خیلی اساسی با سایر آثار موسیقایی دارد. برای تشریح این موضوع باید اشاره کنیم که هر درامی بیانگر یک طرح، موضوع و اندیشه در یک سبک و ژانر خاص است که با عناصر بصری حجم و شکل و سکون و حرکت و دیگر عناصر دیداری روایت می شود و با مخاطب  ارتباط برقرار می کند. حالا باید دید چه چیزهایی از آن عناصر بصری در ویژگی های موسیقی دخیل می شود که اسمش را موسیقی دراماتیک یا موسیقی نمایش می گذاریم.

یزدان پناه: گاهی  در مورد موسیقی برخی آثار سینمایی گفته می شود که موسیقی  بیشتر از خود فیلم خودنمایی می کند. مثلا در مورد فیلم " از کرخه تا راین" چنین می گفتند. این قاعده در مورد سایر موسیقی های دراماتیک هم صدق می کند؟

      کامگاری: دو دیدگاه متفاوت در مورد موسیقی دراماتیک وجود دارد. یکی همین هست که اگر موسیقی را جدا از آن عناصر بصری بشنوید، یعنی از آن ترکیب خارجش کنید، ارزش های زیبایی شناسی مستقلی نداشته باشد که شما بنشینید آن را گوش بدهید. ممکن است مثلا فقط ترکیبی از آواهای افکتیو باشد و جنبه ملودیک نداشته باشد. از طرف دیگر، ما معروف ترین کارهای دراماتیک را داریم که بعدها از آن اثر دراماتیک تصویری – فیلم یا تئاتر – جدا شده و تبدیل به یک اثر با هویت مستقل شده اند. مثلاً اشعار و ترانه های نمایش "شهر قصه" از "بیژن مفید" یا  همین "از کرخه تا راین" که مثال زدید که در سینمای دهۀ گذشته مطرح بود. یا مثلاً موسیقی فیلم "پاپیون" اثر "جان ویلیامز". هنوز هم شما این نوع موسیقی را به عنوان نوعی موسیقی که ارزش های شنیداری مستقل دارد در نظر می گیرید، یا آثار "انریکو موریکونه" با موسیقی فیلم "پدرخوانده" یا "سینماپارادیزو". اصلاً سبک وسیاق آن آهنگساز اینطور است که موسیقی هایش بار ملودیک دارد که ملودی های بسیار باارزشی هم هستند و فیلم که از پرده پایین می آید این موسیقی همچنان هویت خودش را حفظ می کند. به گمان من نمی شود هیچ حکم قاطعی صادر کرد. چون بخشی از ارجح شمردن یک دیدگاه بر دیگری به همان شرایط خاص ساختاری هر اثر دراماتیک برمی گردد. خود آن نمایشنامه است که تعیین می کند که موسیقی افکتیو باشد یا ملودیک و ارکسترال. علاوه بر این، برهه زمانی و مقطع تاریخی نگارش هر نمایشنامه به آن تعیّن سبکی می دهد و شما را ملزم می کند که چه نوع موسیقی انتخاب کنید. یعنی شما گاهی با متنی ملودرام و رمانتیک مواجهید و گاهی با یک اثر رئالیستی یا ابزورد. در بعضی از نمایش های ملودرام، استفاده از موسیقی ملودیک تناسب بیشتری دارد، اما در یک اثر مدرن که نوعی ایجاز سبکی یا به اصطلاح کمینه گرایی در عناصر بصری دیده می شود و می کوشد با حداقل عناصر فنی حداکثر مفهوم منتقل شود، قاعدتا یک موسیقی مینی مالیستی نیز متناسب آن است و نمی توان یک موسیقی ارکسترال خیلی حجیم وارد کرد. – البته استثناء هم وجود دارد–  در واقع حرکت هایی که تئاتر را به سمت کمینه گرایی سوق می دهند، که در عناصر بصری، در میزانسن و طراحی  کارگردانی و در حرکت و بیان بازیگرش، نمود پیدا می کند، با تحولات هنر مدرن شروع شده است. یعنی تئاتر با قواعد ارسطویی که در دوره یونان باستان انسجام پیدا کرد، پا به پای جنبش های فکری و ذوق زیبایی شناسی در جوامع مختلف، رشد کرده و با پیشرفت های فنی و تکنولوژیک روزآمد شده است. مثلاً همین نور الکتریکی که اختراع شد و باعث شد که در تئاتر امکانات دیداری بیشتری داشته باشیم یا امکانات و دستگاههای فنی مجهزتری که در حوزه صوت استفاده می کنیم، یا معماری تحول یافتۀ تماشاخانه، که به ما این امکان را داد که تمرکز بصری بیشتری در صحنه به وجود بیاوریم و قابلیت های آگوستیکی بیشتری عرضه کنیم.

یزدان پناه: این تحولات تاریخی در خود مخاطب هم تاثیر گذاشته است...

      کامگاری: حتما. به هر حال تماشاگر امروز به هنر فقط به عنوان سرگرمی نگاه نمی کند. تئاتر تبدیل شده به ابزاری در خدمت روشنگری اجتماعی، در خدمت جریانات فکری و فرهنگی جامعه. هنری نیست که در محفل اشراف و درباریان اجرا بشود یا از خلال قبول اشراف و درباریان رسمیت و حقانیت پیدا کند، گرچه کشورهایی که سنت تئاتر دارند، کشورهایی هستند که دربار و اشراف و طبقات بالای اجتماعی آنها هم خواهان تئاتر بوده اند، تماشاخانه ساختند، به گروه های تئاتری توجه کردند، پول و امکانات لازم فراهم کردند که حرفه تئاتر رونق داشته باشد. امثال "شکسپیر" و "مولیر" کسانی بودند که به هر حال با توافق دربارها نمایش اجرا کردند. یادگار آن دوران صله بگیری و هنرِ مجلسی هستند، چون امکان دیگری نداشتند. اما در همان چارچوب تنگ، غنی ترین مفاهیم فلسفی و انسانی و زیبایی شناسانه را بیان کردند. منتها پس از انقلاب های صنعتی  که توسعه شهرنشینی را در پی داشت زمینه تجلی هنر مدرن به وجود آمد و تئاتر کم کم از اتکاء به طبقۀ اشراف دست کشید و در اغلب منازعات فکری و اجتماعی، بیان خواست ها، علایق، آمال و آرزوهای مردم حضور و نقش داشته، خصوصاً در اهداف عدالت طلبانه و آزادی خواهانه، مثل نمایشنامه "ویلهلم تل" اثر "شیلر" یا "ویتسک" اثر "بوخنر" و بعدها "خانه عروسک" و "اشباح" از "ایبسن". یعنی تئاتر تبدیل می شود به آیینه ای که انعکاس دهندۀ تفکر و فلسفه و دیدگاه پیشروان و نخبگان اجتماعی است که هنرمندان هم از جملۀ آنها هستند. دیگر هنرمند ریزه خوار سفرۀ اشراف و دربار و حکام نیست و هویت مستقلی دارد و به عنوان یک قشر مستقل اجتماعی جایگاه دارد. البته آن نوع هنر حکام پسند هم که می شود گفت بیشتر هنر سرگرمی ساز است همچنان وجود داشته و دارد، ولی بخش عمده ای از هنرمندان دیگر رسالت والاتری برای خود قائل هستند و جزء طبقات روشنفکر اجتماعی شده اند. منظورم از روشنفکر به تعبیر جامعه شناسی آن است که تمام اقشاری هستند که اندیشۀ اجتماعی تولید می کنند. یعنی دانشمندان، معلمین و نخبگان علم و هنر. نخبگان هنری امروز دیگر می کوشند ذائقه های متفاوتی را از لحاظ زیبایی شناسی در عرصه موسیقی، سینما و تئاتر پاسخگو باشند و ویژگی های جدیدی را در دیدگاه های زیبایی شناسی قدیم بگنجانند. دنبال بدعت گذاری، هنجارگریزی و هنجارشکنی هستند. چون می بینند که هر تحولی در عرصۀ هنر با شکستن قواعد مألوف و متعارف به وجود می آید. البته این اعتقاد هم وجود دارد که این سیر تحول خواهی و هنجارگریزی چرخه ای است که توقف ندارد. یعنی یک هنری شکل می گیرد، مدتی ماندگار است، سپس کهنه شده و دلزدگی ایجاد می کند و با شورشی مواجه شده و قواعد هنری جدیدی پایه ریزی می شود تا مدتی بعد که عمر این هم سپری شود- که آدم را به یاد نظریه معروف "ابن خلدون" در مقدمه کتابش می اندازد.- بدون شک تحولات تکنولوژی و علمی قرن بیستم در این تحولات هنر مدرن تأثیرگذار است. طبق آماری علمی، اگر تحولات حاصل از هزاران سال تاریخ و تفکر موجب 15 درصد از رشد بشر شده، دستاوردهای قرن بیستم به تنهایی 85 درصد باعث پیشرفت شده است. سیر تحول و فن آوری در طول این صد سال – که چشم به هم زدنی در تاریخ پیدایش بشر است – آدم را از روی زمین به آسمان فرستاد و آهن پاره ها را به فضا پرتاب کرد، خصوصیتی هم ایجاد کرد و آن پیچیده تر کردن بشر بود، ذائقه اش را هم متفاوت تر کرده، مخاطبین هنر از لحاظ ذهنی پیچیده تر شده اند و خواهان آثار عمیق تر هستند.

یزدان پناه:  به نکتۀ جالبی اشاره فرمودید. آن سیری که در شاخه های مختلف هنر و ادبیات در طی دوره های مختلف مثل باروک، کلاسیک و ... اتفاق افتاده به صورتی در جریان موسیقی هم وجود داشته است. مثلاً وقتی مسئلۀ دینامیک در موسیقی به طور خیلی برجسته ای مطرح می شود، ضرورت اختراع سازی مثل پیانو، که قابلیت های ایجاد افت و خیزهای دینامیکی را دارد به وجود می آورد. کما اینکه طبق فرمایش شما مدت زمانی که موسیقی الکترونیک حضور دارد، آنچنان هم کوتاه نیست و این می تواند پیامد عصر ابزار و تکنولوژی باشد...

       کامگاری: اصلاً موسیقی ما به ازای چه چیزی در جهان واقعی است؟ موسیقی انتزاعی شدۀ آواهایی است که انسان در پیرامونش می شنود. ولی ممکن است که این انتزاع چندین مرحله بوده و ریشه آن قابل تشخیص نباشد که این نغمۀ تار ترجمان صدای چیست؟ این صدای ارتعاش حاصل از تماس سیم  با موی دم اسب در آرشۀ ویولن یادآور چیست؟ تجرید انتزاعی شدۀ صدای جویبار است که لابلای ریگ ها و سنگ ها جاری است، یا صدای بادِ دیوانه است که لابلای شاخه های چنار می وزد؟ این ضرباهنگ دهل و تنبک مگر ترجمان نبض و تپش قلب انسان نیست که ناخودآگاه دلنشین است؟ این صداهایی که بشر شنیده به هر حال منشأ ذائقۀ موسیقی هستند. هرچه موسیقی پیچیده تر شده این انتزاع از اصل آواهای طبیعی هم دورتر شده است. یعنی بشری که در روستا زندگی می کند و ارتباط مستقیم تری با طبیعت دارد با موسیقی مقامی مانوس است و این موسیقی الکترونیکی و دیجیتال، بازنمون آوایی و شنیداری جهان صنعتی است، این ماشین پیچیده ای که به اسم "کلان شهر" می شناسیم... این جهان، آوایی دارد و موسیقی آنها هم لابد می شود موسیقی "ژان میشل ژار".

یزدانپناه: اگر اجازه بدهید می خواستم به نمونه هایی  اشاره کنم که ما از همنشینی موسیقی با تئاتر داشته ایم، مانند مراسم تعزیه، نمایش روحوضی یا مراسم آیینی زار که خاص نواحی جنوب است و بیشتر جنبۀ موسیقی درمانی دارند.

      کامگاری: در تمام کارناوال ها و نمایشواره ها به نوعی همنشینی با موسیقی داشته اند. از "کوسه برنشین" و "میرنوروزی" و "بوکه بارانه" گرفته تا همۀ نمایش گونه هایی که به شکل سنتی وجود داشته که اکثراً هم نمایش های تمنای باران و آیین شکرگذاری هستند یا منشأ آنها دفع بلاست.

یزدان پناه: آیا قائل به سیر تحولی در این تئاتر سنتی شبیه به آنچه در جهان غرب اتفاق افتاده هستید؟

      کامگاری: در مورد تئاتر می توانیم بگوئیم که سیر تحول وجود داشته است. البته تئاتر و نه نمایش. چون اینها دو مفهوم متفاوتند– در نمایش سنت شکنی نمی شود و مخاطب هم می داند چیزی خلاف دیدگاه های او عرضه نمی شود. اما تئاتروجه انتقادی دارد و در وهله اول انتقاد به ساختار خودش و بعد انتقاد فلسفی، اجتماعی، هنری، سیاسی و غیره و قرار است مخاطب در چالش با یک موضوع فکری با دیدگاهی متفاوت مواجه شود، مثلا موضوع تقابل سنت و مدرنیسم، که معتقد است ما از لحاظ نیازهای بشری تفاوتی با شهروندان کشورهای صنعتی نداریم ولی سازوکار جامعه ممکن است پاسخگو نباشد و تعارضات هم از همین نشات می گیرد.- ما حدود صد و پنجاه  سال سابقۀ نمایشنامه نویسی داریم و قواعد این تئاتری که امروز در تماشاخانه اجرا می شود را از غرب گرفته ایم، گرچه ممکن است از میراث هنری خودمان؛ از عناصر تعزیه و نمایش روحوضی در خدمت تحول بیانی تئاتر استفاده کنیم، اما درباره موسیقی تئاتر، همانطور که گفتم مبنای اصلی نمایشنامه است که در خودش ریتم، ضرب آهنگ، سبک و مفهوم را مشخص می کند. هر تابلو و کادر تصویری، موسیقی خاص خودش را دارد. شما برای غروب قاعدتاً یک تم موسیقی قائل هستید و برای سپیده دم یک تم موسیقیایی دیگر. برای یک کویر خشک و بی آب و علف به لحاظ احساسی یک موسیقی قائل هستید و برای دریا، جنگل و دشت سرسبز چیزی دیگر. به این ترتیب می شود گفت هر طراحی بصری که توسط کارگردان و طراح براساس نمایشنامه در نظر گرفته می شود، می تواند چارچوبی تعیین کننده برای سبک و سیاق موسیقی نیز باشد. فرض کنید در نمایشی خطۀ شمال مکان وقوع رویدادهای نمایشنامه است. مثل "در مه بخوان" یا "افول" از "اکبر رادی" و مناسبات آدمها، پوشش و آداب و سنن آنها و البته فرهنگ موسیقیایی آنها خاص گیلان است و موسیقی مقامی مشخصی دارد که در ساز و نغمه هایش نمود می یابد. این تعیّن جغرافیایی، شاخصی به آهنگساز می دهد که حداقل بداند در سازبندی یا ارکستراسیون به چه چیزی فکر کند. پس دو ملاک مطرح شد: یکی: "جغرافیای بومی مکان رویداد" که از نمایشنامه برمی خیزد و دوم: "نوع طراحی و عناصر بصری" که توسط طراح و کارگردان برای یک متن تعیین می شود. چون هر معماری خاصی هم موسیقی خاص خود را دارد. یعنی وقتی آلونکی را تصویر می کنید یا یک برج با نمای شیشه رفلکسی، اینها دو لحن موسیقی کاملاً متفاوت دارند. آنجا که در مورد حس هر تصویری می گوئیم یک قضیۀ ذوقی و سلیقه ای برخاسته از تجربۀ احساسی و ذائقۀ زیبایی شناسانۀ آهنگساز است، اما وقتی مکان تعیین می شود، مثلا می شود خوزستان، گیلان یا خراسان، انتخاب آهنگساز کمی قاعده مند تر است. چون ممکن است بر اساس موسیقی مقامی خوزستان یا خراسان حرکت کند. شما می گویید که این دوتاری که آورده مربوط به خراسان است یا این قیچکی که می نوازد مربوط به بلوچستان است. اگر منطق انتخاب آگاهانه نباشد نمی توانید قیچک را ببرید در فضای نمایشی که بومی آن اقلیم نیست، مگر آن که با منطق و هدف خاصی قاعده را به هم بریزید و بخواهید ساختارشکنی کنید. از دیگر چیزهایی که می تواند ملاک آهنگساز قرار بگیرد این است که نمایشنامه حاصل دیالوگ و تعامل و کشمکش شخصیت های متنوع است. شخصیت هایی که عصاره جامعۀ انسانی هستند و چون دیدگاه ها و خواست های مختلف دارند، تعارض بین آنها بروز می کند، گاهی آهنگساز برای هر شخصیت یک تم موسیقایی جداگانه تعریف می کند. یعنی متناسب با حضور هر یک از شخصیت ها و تأثیری که در جریان نمایشنامه دارند یک ملودی یا یک ساز خاص تعریف می شود، البته ساز یا ملودی منظور من، در نهایت در هماهنگی با تم اصلی موسیقی نمایش است. اصل مهم دیگر آن است که نمایشنامه دارای ریتم و ضرب آهنگ است و فرآیند داستان از تضاد به کشمکش و سپس بحران و اوج می رسد و ضرب آهنگ تشدید شونده و روند صعودی در کلام و تصویر جلوه گر می شود. خواه ناخواه موسیقی هم پابه پای این عناصر باید در خدمت روند صعودی، تشدید شونده و اوج گیرندۀ نمایش باشد. از طرف دیگر نمایش می تواند تراژدی یا کمدی باشد، یا ترکیب جدیدی که به نام "تراژیکمدی" می شناسیم که نمایشهایی تراژیک هستند ولی پایان خوش دارند یا نمایشهایی کمدی که چرخشی تراژیک در پایان دارند. صرفنظر از این قالب جدید تراژیکمدی، گاهی حتی در نمایشهای تراژدی کلاسیک صحنه هایی مفرح به عنوان تنفس یا در واقع فرصت تجدید قوا به مخاطب می دهند تا یک واقعۀ سهمگین تر را بپذیرد. در آن صحنه ها اغلب شخصیت های بذله گو یا تیپیکال کمدی داریم. فرض کنید "گورکن" در نمایشنامه "هملت" یا نگهبان قلعه در "مکبث" که اینها لحظات مفرحی ایجاد می کنند. آهنگساز نمایش باید جنس این لحظات را که در دل تراژدی رایحه ای کمدی به مشام می رساند را تشخیص دهد و موسیقی او متناسب با لحظات تلخ غمگزا یا مفرح مستتر در متن و اجرا باشد و با عناصر موسیقیایی این لحظات را پرو بال و بسط بدهد.

یزدان پناه: البته هر کارگردانی هم سلیقه ای را در انتخاب موسیقی دارد، مثل خود شما.

      کامگاری: بله مسلم است. هر چهتا الان مطرح کردم بدیهیات، یا قواعد متداول موسیقی دراماتیک است اما توقع من از آهنگساز شاید برخاسته از ذائقۀ شخصی من در تئاتر باشد. چون نمایش هایی که من کار کردم، نمایشنامه های ایرانی بودند چه وقتی که نمایشنامه های خودم را کار می کردم مثل "پیش از حضور یلدا" یا "در فراق فرهاد"، چه وقتی که نمایشنامه آقای رادی "تانگوی تخم مرغ داغ" را کار می کردم. این فضاها به شدت ایرانی بودند. اصلاً موضوعیت آنها فرهنگ این اقلیم بود و به هر حال من نمی توانستم به چیزی جز موسیقی ایرانی برای این نمایش ها فکر کنم. موسیقی محمل زیادی در این نمایشنامه ها داشتند و هدف من این بود که بیش از آن چیزی که نیاز متن هست موسیقی نداشته باشیم. یعنی موسیقی از اجرا بیرون نزند و فقط جایی که محمل و منطق بروز موسیقی ایجاد شده صدای موسیقی شنیده شود و بیش از ضرورت نباشد. البته لازم است اشاره کنم که یکی از تمهیداتی که معمولا نویسنده در متن نمایشنامه می گنجاند زمینه ایجاد موسیقی با آوردن عنصری موسیقیایی در رویداد نمایش است.

یزدان پناه: یعنی در حین نوشتن انگار موسیقی هم با آنها دارد حرکت می کند و آن را لحاظ می کنند.

      کامگاری: نه منظورم این نیست. ببینید، موسیقی می تواند بیرون از فضای نمایش وجود داشته باشد که ضرب آهنگ امور را تشدید کند یا کاهش بدهد. یعنی محملش در خود نمایشنامه وجود ندارد و به اقتضای پسند کارگردان و آهنگساز، در صحنه طنین داشته باشد. مثلا برای لحظه ای که مکبث قتل ها را انجام می دهد، شکسپیر، موسیقی خاصی در متن نیاورده، اگر شما موسیقی در نظر بگیرید، این پسند شماست به عنوان آهنگساز. ولی گاهی نیز در خود نمایشنامه زمینۀ بروز موسیقی به وجود آمده، مثل نمایشنامه "در فراق فرهاد" من، که در گوشۀ زیرزمین خانه قدیمی که رویدادگاه نمایش بود گرامافونی وجود داشت وشخصیت ها صفحات گرامافون را از درون صندوقی پیدا کرده و روی دستگاه گرامافون پخش می کردند که تداعی کننده خاطرات نوستالژیک آنها از زندگی در آن شهر و خانه بود. یعنی علاوه بر کارکرد دراماتیکی که جستجوی زیرزمین و یافتن صفحه ها به عنوان عمل و کنش شخصیت داشت، زمینۀ بروز موسیقی نمایش هم بود. به عنوان نویسنده می دانستم که بعد از توالی مکرر دیالوگ ها زمانی برای انبساط خاطر تماشاگر توسط موسیقی لازم است و این را پیشاپیش در متن نمایشنامه و کنش و عمل نمایشی گنجاندم. پس می شود گفت موسیقی گاهی از بیرون به نمایش تزریق می شود و گاهی در روند داستان نمایشنامه وجود دارد. حتی در نمایشنامه من جنس نغمه گرامافون مشخص بود. یعنی چارچوبش را متن نمایشنامه معین کرده بود که باید موسیقی بومی باشد. چون بحثی که در سرتاسر نمایشنامه وجود داشت بحث فرهنگ بومی بود. عناصر فرهنگی ما، زبان، موسیقی، شعر و ادبیات و هر چیزی که هویت ما را به عنوان مردمان این سرزمین نشان می دهد. قاعدتاً می بایست یک موسیقی وزین و اصیل از گرامافون برخیزد. اصالتی که از موسیقی ایرانی، که انعکاس دهندۀ هویت فرهنگی ماست، می آمد.  از همان اول با آهنگسازم آقای اصغر وفایی به این نتیجه رسیدیم که در سازبندی و آوازی که قرار است خوانده شود حتماً ردیف خوانی منظور شود. البته درست است که ردیف خوانی یک هویت مستقل هنری دارد، ولی من می خواستم موسیقی را دراماتیک بکنم. از ایشان خواستم در آن موسیقی به شکلی هنجارشکنی انجام بدهند چون محملش در خود نمایش وجود داشت. جایی بود که در صفحۀ گرامافون خط روی خط می افتد و سوزن روی تکرار می رفت. این را دستمایه قرار دادیم که یک مقدار هنجار موسیقی را بشکنیم. یا مثلاً در "تانگوی تخم مرغ داغ" یکی از شخصیت ها که دختر جوان خانواده بود آرزو داشت خواننده بشود . نغمه ای که او تمرین می کرد دستمایه ای شد برای موسیقی نمایش. نمایشنامه دربارۀ تعارضی بود که یک پدر در یک خانوادۀ سنتی بوجود آورده بود. اجرای ما در سال هشتاد و یک بود و آنجا آقای وفایی برای اولین بار ربنّا را در مایۀ افشاری خواند و در نمایش خیلی هم خوب جا افتاد. با این ربٌنا نجوای مترونوم را هم همراه کردیم. مترونومی که مقدمۀ اذان رادیو است. یعنی ترکیبی از صدای مترونوم با زخمه های سه تار و آوای خواننده.  البته علیرغم کششی که در بروز موسیقی در اغلب صحنه ها وجود داشت به شدت کنترل کردم و نگذاشتم موسیقی بیشتر از آن چیزی بشود که قرار است به قول معروف فضا را بسازد و اجازه ندادم صحنه تبدیل به یک کنسرت بشود. این حرکتی است که شاید بشود گفت از "مینی مالیسم" الهام می گیریم و جایی که  تصنیف خواننده را قطع می کردیم اتفاقا التهاب تماشاگر برای دنبال کردن صحنه بیشتر می شد. استنباطم این بود که موسیقی باید یک تشنگی را در مخاطب به وجود آورد که ادامۀ نغمه را در ضمیر درونی اش بشنود.

      در نمایش دیگرم، "منظومۀ مور بی ملکه" هم محمل موسیقی درون متن وجود داشت، یعنی یکی از شخصیت ها نوازندۀ دیوان بود و به اقتضای این که تمرین موسیقی می کرد لحظاتی موسیقی دراماتیک داشتیم  که در صحنه های غم و شادی زندگی این آدم در خارج از کشور متبلور می شد. آنجا هم سعی کردم هنجارشکنی کنم و این شخصیت که خودش متبحر موسیقی و نوازنده بود، اتفاقا در لحظه ای که انتظار می رود از ساز او صدای موسیقی برخیزد ما حرکت ساز زدن او را با سکوت مطلق اجرا کردیم و فقط تصویر موسیقی نواختن او را می دیدیم.

یزدان پناه: ولی صدایی به گوش نمی رسید.

      کامگاری: در آن لحظه می خواستم که سکوت مطلق باشد. هدفم این بود که تماشاگر موسیقی آن قطعه را در ضمیر خود بنوازد که لحظه ای غمگزا بود که شخصیت نوازنده می گفت کودکش مرده و او تا صبح بر مزارش نشسته و ساز زده است. در واقع می خواستم تماشاگر موسیقی مرثیه را احساس بکند و فکر می کنم که این اتفاق افتاد.

یزدان پناه: سئوالی که دلم می خواهد اینجا مطرح کنم این است که آیا در این تجربه ها هیچوقت شده احساس کنید که موسیقی – چیزی که به طور عام به آن موسیقی ایرانی می گوئیم– ناتوان است یا ضعف دارد؟

       کامگاری: فکر می کنم تا وقتی که درام ایرانی کار می کنم، تا وقتی که شخصیت های نمایشم ایرانی و بومی این اقلیم هستند، موسیقی ایرانی محمل و منطق دارد و می توانم از سنتور یا سه تار یا دیگر سازهای ایرانی وملودی های ایرانی استفاده بکنم.

یزدان پناه:: پس دچار مشکلی در ارتباط با خود موضوعیت موسیقی ایرانی نشدید و پاسخگو بوده ؟

     کامگاری: کاملاً پاسخگو است. اما به هر حال هر سازی مختصات و قابلیت های موسیقیایی خاص خود را دارد. گاهی سازی قرار است ملودیک عمل نکند و فقط افکتیو باشد، مثلا فقط یک پیتسیکاتو، یک زخمه بر سیم تار، که مثلا یک لحظۀ آگاهی یا هر احساس درونی دیگر شخصیت نمایش را القا کند. بله از ساز ایرانی هم می توان کاربرد افکتیو گرفت.

یزدان پناه: به نظر شما همکاری اهل موسیقی و نمایش در چه حد و شکلی انجام می پذیرد ؟ در واقع می خواهم با ابتدای گفتگو پیوند و وحدتی ایجاد کنم – آیا این تعامل در ایران خوب انجام می شود یا خیر ؟ چون دقیقاً نمی دانم در حال حاضر چه کسانی در ایران روی موسیقی نمایش کار می کنند.

      کامگاری: به نظر من کسی که موسیقی دراماتیک کار می کند، علاوه بر دانش موسیقایی، چه تجربی و چه تئوریک و علمی، باید نمایشنامه را هم خیلی خوب بشناسد. آهنگساز نمایش باید توان آن را داشته باشد که عناصر بصری نمایشنامه را ترجمان موسیقایی کند. در چند دهۀ اخیر بزرگانی در زمینه موسیقی دراماتیک در حوزه سینما فعالیت کرده اند اما به دلیل اقتصاد ضعیف تئاتر به موسیقی تئاتر روی نیاورده اند. اغلب گروه های تئاتری با آهنگسازان جوان در تعامل متقابل بوده و کار یکدیگر را متحول کرده اند. اغلب آهنگسازان از خلال تجربه با کارگردان های مختلف دانش موسیقی دراماتیک خود را بسط داده اند. هنرمندان جدیدی نیز به عرصۀ موسیقی تئاتر وارد شده و انجمن صنفی مستقلی در زیرشاخه های خانۀ تئاتر به وجود آورده اند که می شود مراجعه کرد و فهرستی از این افراد یافت. مجموعۀ موسیقی های صحنه ای گوناگونی کار شده و البته با سلایق و دیدگاه های فکری کاملاً متفاوت. ممکن است خیلی از آنها با تلقی من از موسیقی نمایش همخوانی نداشته باشد. همۀ تئاترها هم مثل هم نیستند. نمایشهای موزیکالی هم هستند که اتفاقاً از آهنگساز درخواست طراحی موسیقی ملودیک کاملاً مبسوط و ارکسترالی دارند. منظورم نمایش های موزیکالی است که این سال ها در تالار وحدت اجرا می شود که تقلیدی است از نمایش های اپرایی که در اروپا منشأ اشرافی داشته و عنصر موسیقایی در آن بر عناصر نمایشی ارجحیت دارد.

یزدان پناه: اتفاقاً به موضوع جالبی اشاره کردید. زمینه هایی هست که شاید اگر بخواهیم به آنها بپردازیم، قابلیت تبدیل به گونه ای که غربی ها به آن اپرا می گویند را دارد. که شاید یکی از غنی ترین آنها شاهنامه باشد.

      کامگاری: به هر حال اپراها هم به نحوی از ادبیات تغزلی منتج شدند. اصلاً نمایش هایی برای اپرا نوشته شده، "آریا"ها و "اورتور"هایی نوشته شده که دستمایه ای باشند برای خلق موسیقی. در سابقه نمایشنامه نویسی ما هم، مثلا "میرزادۀ عشقی" نمایشنامه هایی منظوم برای قالب "اپرت" نوشته. فکر می کنم اگر روزی قرار باشد این حرکت نهادینه بشود و نمایش های موزیکال ما شکل درستی پیدا بکند، رجوع به ادبیات کلاسیک فارسی یکی از درست ترین مدخل هاست. نه تنها ادبیات لیریک یا شاهنامه و اشعار حماسی بلکه حتی ادبیات تغزلی و عرفانی. مولانا که به اندازۀ کافی موسیقی را در خود نهفته دارد، بوستان سعدی و غزلیات حافظ هم همین طور یا آثار نظامی، یا همین "منطق الطیر" یا "تذکرة الاولیاء" عطار، شما کلام را که می خوانید مشحون از موسیقی است. اگر قرار باشد روزی اینها به نمایشنامه تبدیل بشوند، مگر میتوان به موسیقی مستتر در متن آنها بی توجه بود؟ اصلاً ساختار عروضی شعر فارسی یک ضرباهنگ ماهوی دارد و اگر اینها بخواهد نمایش بشود مگر موسیقی اش می تواند بی توجه باشد به ساختار و هویت موسیقایی خود شعر؟ در شاهنامۀ فردوسی هم بله، نه تنها موسیقی هست بلکه می توانید حتی منطق سازبندی را از خلال داستان ها کشف کنید. وقتی از چغانه و عود و دف سخن می گوید، برای شما منطق سازبندی موسیقی به وجود می آید، یا وقتی از تبیرۀ کوس و کرنا در جنگ می گوید، نه تنها اسمی از ابزار موسیقی می آورد بلکه ضرباهنگ شعر هم منبع الهام و مأخذ کافی برای خلق موسیقی به دست می دهد. از لحاظ عناصر داستانی هم به اندازۀ کافی خوراک دارد برای این که درامی شکل بگیرد. البته اشعار به همین شکل حاضر نمی تواند نمایشنامه باشد. باید اینها اخذ بشود و روی آنها نمایشنامه نویسی بشود و برای اجرای صحنه ای تنظیم بشود. همچنان که موسیقی متناسب آن هم باید خلق بشود.

یزدانپناه: برای اختتام، شما به عنوان کسی که تمرکزش عمدتاً روی تئاتر هست، - چون تا جایی که بنده اطلاع دارم شما در حوزۀ نمایشنامه نویسی، طراحی صحنه و کارگردانی فعالیت جدی داشته اید- در مورد میزان آگاهی موسیقایی کسی که کار تئاتر می کند، چه عقیده ای دارید ؟

      کامگاری: یکی از لازمه های کارگردانی تئاتر آشنایی با موسیقی است. یعنی کارگردان باید تا حدی با موسیقی بومی، کلاسیک و موسیقی مدرن آشنایی داشته باشد تا حداقل بداند چه درخواستی از آهنگساز داشته باشد. کارگردان زمانی که متن را برای اجرا طراحی می کند چارچوبی کلی برای موسیقی دارد. منتها برای چارچوبی که او فرض می کند آهنگساز ممکن است پیشنهادات مختلف و تخصصی تری ارائه بدهد. کارگردان وقتی که شناخت و نگاه درستی به موسیقی داشته باشد می تواند بهترین را انتخاب کند. اگر این شناخت نباشد ممکن است موسیقی نمایش ناهمخوان عمل کند. به هر حال کارگردان کسی است که باید عناصر مختلف را با هم ترکیب کند. اگر موسیقی ناهمگونی ارائه بشود و تطابقی با طرح بصری نداشته باشد، و این دو هم سنخ نباشند، ترکیب به درستی انجام نمی شود. کارگردان باید تصویر نهایی را در ذهن تجسم کند و موسیقی پیشنهادی را روی آن تصویر در ذهن خود منطبق کند تا میزان سنخیت یا عدم سنخیت آنها را تشخیص دهد. شناخت کارگردان از موسیقی همان قدر لازم است که شناخت او از بازیگری و نمایشنامه و دیگر اجزا.

یزدان پناه: ممنونم که وقت خودتان را در اختیار بنده قرار دادید.

 

 

/ 0 نظر / 17 بازدید