نکاتی درباره اقتباس از آثار ادبی در درام نویسی

 

 

 

 

 

 

 

         

در انتخاب آثار ادبی برای اقتباس، چه آثار کلاسیک و چه آثار نوین، بد نیست چند نکته را در نظر داشت:

 

 

 

- در وهله نخست؛ تبدیل یک اثر هنری مثل شعر یا داستان به اثر هنری دیگر، یعنی نمایشنامه منوط به آن است که در مرحله انتخاب دریابیم که اثر مبداء - اولیه - در ماهیت فعلی خود چقدر قابلیت تبدیل به قالب مقصد – اثر ثانویه _  را دارد.

 

در مرحله انتخاب یک داستان برای دراماتیزه کردن، باید بسنجیم که آیا داستان مزبور بیشتر روایت می شود یا نشان داده می شود؟ زیرا در درام بیش از هر چیز نشان دادن اعمال و وقایع اهمیت دارد و در وهله دوم به تعریف و روایت گفتاری آنها پرداخته می شود. باید بپرسیم که:

 

الف) آیا نقطه عطف ها و بزنگاه هایی که در اثر ادبی جذابیت ایجاد کرده اند ذهنی هستند؟ یعنی صرفا در روح و ذهن شخصیت های اثر تحول فکری و استنباط جدید روی می دهد و یا نویسنده خود به عنوان یک راوی دانای کل به بیان مستقیم یک مفهوم ذهنی می پردازد، آنچنان که شگرد میلان کوندرا در رمان است؟ (تنها نمونه ای که از دراماتیزه شدن آثار کوندرا سراغ دارم؛ رمان "بارهستی" است که به روایت سینمایی آن می توان رجوع کرد و سنجید که چه مقدار از اندیشه های فلسفی و چالش های تفکربرانگیزی که متن را شاخص کرده در قالب سینمایی دیده می شود!؟)  

 

ب) آیا عناصری که در اثر ادبی جذابیت ایجاد کرده اند عینی هستند؟ یعنی وقایع، اتفاقات و رویدادهایی هستند که در جهان خارج از ذهن شخصیت های داستان - یا شعر- روی داده اند؟ نمونه های بیشماری در این زمینه می توان برشمرد که ویژگی غالب بسیاری از آثار همینگوی است، (رجوع کنید به دراماتیزه کردن رمان "داشتن و نداشتن" و حاصلش که همین فیلمنامه مستحکم "ناخدا خورشید"  ناصر تقوایی خودمان است) در میان رمان نویسان ایرانی می توان از احمد محمود نام برد و می توانم به صحنه قتل آفاق در رمان همسایه ها اشاره کنم که نه تنها یک توصیف عینی از یک واقعه است بلکه حتی می شود گفت تقطیع –دکوپاژی-  تصویری کم نظیری در ادبیات داستانی ایرانی عرضه می کند.

 

 

 

- در مرحله دوم؛ باید سنجید که چه مفهوم و معنای امروزینی، چه برداشت فکری و دیدگاه متفاوتی، چه تفسیر نوینی از اثر مزبور مد نظر بوده که به سراغ آن رفته ایم؟ و یا حداقل از خود بپرسیم که چه قالب تکنیکی جدیدی که به گویاتر کردن مفهوم موجود در اثر می انجامد را عرضه خواهیم کرد؟ هر رجوع دوباره به یک اثر هنری موجود، لاجرم تفسیر و تاویل جدیدی را منظور نظر دارد. دستکم آن که؛ این گزینش از میان خیل گزینه ها حاکی از آن است که بنا به تحلیل شما از شرایط روز این اثر همچنان مصداق دارد و ما به ازای واقعی آن هنوز ملموس است. (مثلا اگر این بیت از عراقی قرار باشد دراماتیزه شود:

 

 به قمارخانه رفتم همه پاکباز دیدم/ چو به صومعه رسیدم همه زاهد ریایی

 

 این پرسش بی شک باید مطرح شود که صرفنظر از وجه استعاری شعر، تصویر عینی آن مصداق امروزی دارد یا خیر؟)

 

 

 

- سومین نکته ای که در دراماتیزه کردن باید در نظر داشت این است که؛ "بر اساس ِ... "، "با اقتباس از..."، "برداشت آزاد از..."، "با نگاهی به..."، عناوین گوناگون و متداولی است که این روزها نویسندگان برای ارجاع یک اثر به یک منبع اولیه قید می کنند. با امعان نظر به همین عناوین مختلف می توان تصور کرد که نمایشنامه نویس تا چه حد قایل به دوری یا نزدیکی اثر خود از منبع اولیه بوده، یا به قول معروف اثر ثانویه را چقدر به اثر اولیه وفادار تلقی کرده است؟

 

وقتی از مفهوم وفاداری سخن به میان می آید ناخودآگاه یک بار عاطفی مثبت برای تبعیت اثر ثانویه از اثر اولیه قایل می شویم. اما در واقع چیزی که نویسنده درام باید به آن وفادار باشد حقیقت وجودی قالب درام و الزامات ساختاری آن است. نمایشنامه یک ماهیت ساختاری مستقل دارد و فقط در برخی وجوه و ارکان با داستان یا شعر تشابه دارد.

 

به عنوان مثال، شخصیت پردازی از وجوه مشترک داستان و نمایشنامه است، اما شیوه فنی شخصیت پردازی در هر یک از این دو قالب هنری متفاوت است. شیوه متداول معرفی و پرورش شخصیت در داستان استفاده از توصیف اعمال و تفکرات او و در بهترین حالت ذکر گفتارهای اوست. (دیالوگ در داستان لزوما دراماتیک نیست!) اما یکی از بدیهی ترین روشهای شخصیت پردازی در درام، خلق زمینه ای برای رفتار فیزیکی شخصیت و ایجاد مانع در مسیر حرکت شخصیت به سوی هدف و در نتیجه ایجاد فرصتی برای عمل و کنش نمایشی (یا عکس العمل و واکنش) اوست. گفتگو نویسی (دیالوگ)، به تاخیر انداختن ارائه اطلاعات یا تعلیق، فضاسازی، ادبیت و استفاده از برخی صناعات ادبی کلام، رمزآفرینی و استفاده از زبان نشانه شناسی و ... دیگر ابزارهای مشترکی هستند که در نمایشنامه و شعر و داستان مورد استفاده قرار می گیرند اما  نحوه استفاده و به خدمت گیری این ابزارهای فنی نیز در هر یک از این هنرها متفاوت است.

 

از این رو دیالوگی که در داستان استفاده شده، فضاسازی توصیفی داستان و یا ادبیتی که در شعر هست گاهی عینا قابل استفاده در نمایشنامه نیست و درام نویس موظف است معادل های نمایشی این عناصر فنی را در نمایشنامه بازآفرینی کند.

 

 

- نکته چهارم بیشتر وجه اخلاقی دارد. عدل و انصاف حکم می کند که در آثار اقتباسی این مسئله در نظر گرفته شود که آیا اثر اولیه از اشتهار و دسترسی لازم برخوردار است که با اثر ثانویه قیاس شود یا خیر؟ در صورتی که اثر اولیه مهجور و منتشرنشده باشد و نویسنده درام نیز برداشت آزادی با دگرگونی بسیار از آن کرده باشد و امکان آن فراهم نشود که این دو اثر در کنار هم مورد قضاوت قرارگیرند می توان فرض کرد که حق اثر اولیه مخدوش و پایمال شده است. البته این امر وقتی بیشتر احساس می شود که اثر ثانویه رضایت نسبی مخاطبین را تامین نکند و لاجرم اثر اولیه، با هر میزان از کیفیت، به چوب اثر ثانویه رانده می شود.

 

در برخی جشنواره ها گاه دیده ام که برخی کارگردانان مبتدی از یک نمایشنامه که تاکنون نه چاپ شده و نه به صحنه رفته اجرایی بسیار متفاوت از متن و تم و ساختار آن ارائه می دهند. یعنی یک متن گمنام و مهجور را دستمایه تجربه کردن یک تاویل و تفسیر متناقض و شخصی کرده اند، اجرایی تجربی  و غیرمتداول که معلوم نیست موفق باشد یا نه. (و این را وقتی شک کرده و نسخه ای از متن را از گروه اجرایی مطالبه کرده ام فهمیده ام.) این که کسی با هر تفسیری، قالب اجرایی جدیدی از هملت شکسپیر یا مرگ یزدگرد بیضایی ارائه دهد و موفق نشود قابل اغماض است، اما  تجربه گرایی این چنین با نمایشنامه دستنویس و ناشناخته ای که ممکن است هرگز فرصت مواجهه مجددی با تماشاگر نداشته باشد حقی است که از معرفی متن سلب شده است. همین نکته در هنگام اقتباس دراماتیک از یک اثر ادبی گمنام نیز مصداق دارد. البته این سکه روی دیگری نیز دارد که وقتی است که یک اثر متوسط از یک نویسنده گمنام توسط درام نویس متبحری به متن نمایشی درخشانی تبدیل شده و غیر مستقیم فرصت اشتهار نویسنده اثر اولیه را فراهم می کند. بهترین حالت هنگامی است که هر دو اثر اولیه و ثانویه از جایگاه هم ارزی برخور باشند مانند نمایشنامه "ظلمت در نیمروز" از سیدنی کینگزلی که از رمان آرتور کستلر اقتباس شده است.   

 

 

 

در پایان باید گفت که اگر به این نظریه اعتقاد داشته باشیم که تم و اسکلت ساختاری همه داستان های عالم شبیه هم است و هربار به قالب و زبان و رنگ و بویی دگرگون بیان می شود، آن چنان که ژرژ پولتی در کتاب سی و شش وضعیت نمایشی به آن اشاره دارد،  پس این گفته نیز پذیرفتنی می شود که: همه ادبا و هنرمندان خودآگاه و ناخودآگاه پیرو آثار پیشینیان خود هستند. در این مورد حتی تعبیری فکاهه هست که می گوید: نویسندگان همه سارق آثار گذشتگانند اما آن سارقی موفقتر است که ردپای برجا مانده را بهتر بپوشاند! 

                                                                 شهریور ۸۶

/ 0 نظر / 10 بازدید