تحلیل فیلمنامه درخت زندگی اثر ترنس مالیک

 منتشر شده در ماهنامه فیلم آذرماه 1390

درخت زندگی اثر "ترنس مالیک" فیلمی است با رویکرد فلسفی و هستی شناسانه به زندگی انسان و برای بیان تلقی خود از زندگی، از مرگ انسان و بیم از نیستی آغاز می کند و با دستمایه قراردادن ضایعه مرگ یک جوان، افکار و روحیات اطرافیان او را در این موقعیت خطیر مورد بررسی قرار می دهد. به این ترتیب "موقعیت دراماتیک" فیلمنامه مرگی است که نظم موجود را بر هم زده و شخصیت ها را دچار خلجان روحی کرده و به کنکاش و بازنگری در مفهوم بودونبود وامی دارد. این موقعیت دراماتیک به تعبیر "دیوید بُردوِل" همان "موقعیت سرحدی" boundary-situation  است که یکی از شاخصه های "فیلم با روایت هنری" به شمار می رود که مبتنی بر الگوی فیلمنامه نویسی غیرهالیوودی قلمداد می شود. در "موقعیت سرحدی" شخصیت ها به مسیری سوق داده می شوند که در تعمقی درونی به سرشت هستی و کائنات و دلایل وجود خود می اندیشند...

متن کامل این مطلب در صفحه جداگانه ای درج شده:

http://iraniandrama.persianblog.ir/page/72

و در سایت سینمایی cinema4.org نیز منتشر شده است

دیگر ویژگی این نوع فیلمنامه، انفعال شخصیت و عدم التزام او به کنش یا عمل دراماتیک برای دگرگون کردن شرایط است که نمونه آن در شخصیت های این فیلم نیز آشکار است. می توان گفت این گونه از روایت سینمایی می کوشد پاسخ فرهنگی مناسبی برای قشر فرهیخته مخاطبین سینمای مدرن باشد، مخاطبینی که به مدد پیشرفت مدنیت و ارتقای علوم و فن آوری و گسترش سطح تحصیلات، از ذهنیتی پیچیده تر و  درک عمیق تری برخوردارند و با پاسخ های بدوی افسانه ای و اساطیری در باب رمز و راز هستی قانع نمی شوند و در عین حال اضطراب و وهم از مرگ دارند. از این روست که در سالهای اخیر یکی از سوژه های بسیار مورد عنایت سینما، مفهوم مرگ و چگونگی مواجه انسان با مرگ و پذیرش و تحمل آن است که عموما در  قالب  داستان شخصیت هایی بروز و تجلی می کند که از مرگ زودرس خود که ناشی از بیماری لاعلاجی چون سرطان است پیش آگاهی می یابند.

 فیلم درخت زندگی می کوشد مخاطب را مسحور رنگ و ترکیب تصاویر و حرکات دوربین در پسزمینه الفاظ شاعرانه کرده و بیشتر احساس شهودی او را برای درک مفهوم مبهم فیلم برانگیزد. از این رو بیش از آن که متکی بر تحلیل علت و معلولی رخدادها باشد متکی بر محوریت عکاسی و تدوین است و چنین می نماید که فیلمنامه ای پیچیده با طرح داستانی متعارف ندارد:

 مردی یادآور می شود که برادرش مرده و در شوک مرور این واقعه، درک خود را از نظام هستی مطرح می کند و با ذهنی هذیانی که آمیخته ای از تخیل و رویا و فرایافت ها و آگاهی های علمی است جهان و کائنات و اعصار پیش از تاریخ و پیدایش بشر را روایت تصویری- شاعرانه می کند و سپس مادر او از خردسالی تا ازدواج و به دنیا آوردن فرزندان روایت می شود. آنگاه بدون معرفی شخصیت های فرعی فیلم، با استفاده از پرش های زمانی در تدوین، یا همان جامپ کات، و فشردن برهه هایی از از نوزادی تا نوجوانی راوی و برادرانش، محیط خانوادگی آنها بازنمایی می شود که سرنوشت سه برادر است با اندکی اختلاف سنی که در خانواده ای متوسط، با پدری سختگیر مواجهند که سنتی و خشن رفتار می کند و در عین حال علاقمند به موسیقی کلاسیک است و ارگ کلیسایی می نوازد. در نقطه مقابل او، مادری مهربان و رئوف ترسیم می شود که دوست و همبازی و همراز فرزندان است و بخشی از گفتارمتن شعرگونه فیلم نیز از زبان او شنیده می شود. پدر در معدود دیالوگ های خود بالاخره از رفتار نامناسب خود با فرزند متوفایش ابراز ندامت و شرم و پشیمانی می کند. رخدادهای گذشته از منظر برادری روایت می شود که اکنون، در زمان معاصر در آسمانخراشی مرتفع در شهری مدرن کار می کند و به طور غلوآمیزی اسیر و مقهور معماری بسیار هندسی معاصر تجسم می شود و این موقعیت مکانی در تقابل آشکار با فضای نوستالژیک خانه کودکی است که عمارتی چوبی در خیابانی دلباز و محصور میان درخت های تناور و پرشاخ و برگ است.

فیلمنامه این فیلم در واقع چیدمان مجموعه ای از ایده هایی جذاب برای عکاسی و تصویرهای سه بعدی است. حدود یک پنجم از فیلمنامه، پیشنهادهایی برای خلق تصاویر سه بعدی و ساختگی است که با تصویرهای مستند ترکیب می شوند که از مرحله تکامل موجودات زنده از یاخته های تک سلولی اعماق دریاها آغاز می شوند و تا حضور دایناسورها در خشکی ادامه می یابند و سپس به کویر شنی و دشتی پوشیده از گدازه های آتشفشانی برش می خورد که برادر بزرگ خانواده که اکنون مهندسی موفق در رشته ساختمان است در سنگلاخ آن قدم می زند. این فصل علمی – تخیلی از فیلمنامه چنان با فصل های دیگر نامتجانس می نماید که حتی درصورت حذف، لطمه ای به درک حسی و دریافت شهودی از مفهوم نهایی فیلم نخواهد زد.

به دلیل ساختار به ظاهر غیرداستانی فیلمنامه، جستجوی نقاط عطف و چرخش داستانی فیلمنامه غیرضروری می نماید و راهگشای تحلیل ساختاری آن نیست، اگرچه می توان ساختار روایتی فیلمنامه را در فصل های بازگشت به گذشته، مبتنی بر روایت زمان خطی دانست که فرزندان خانواده را از خردسالی تا نوجوانی دنبال می کند. در این فصل های مربوط به گذشته تنها می توان به چند صحنه از لحاظ داستانی نفس گیر اشاره کرد که رخدادهای غیرمترقبه روی می دهند مانند: پرخاش و درگیری پدر با فرزندان بر سر میز غذا، بازی خطرناک راوی و برادر نوجوانش با سیم لخت برق، غرق شدن یکی از همبازی ها دراستخر شنا، سرک کشیدن پسر نوجوان تازه بالغ به خانه زن همسایه که هریک از آنها برهه ای از دوران نوستالژیک نوجوانی را یادآوری می کند.

فیلمنامه با فصلی خیالی- سورئالیستی در ساحل دریا به پایان می رسد که نمودی "فلینی"وار دارد (که برای مخاطب ایرانی یادآور فیلم هامون است) و شخصیت راوی را در بزرگسالی نشان می دهد که در کنار مادر و پدر  جوانش  برادر خردسال خود را در آغوش می کشد و پای به پای افراد حاضر در زندگی گذشته اش، در ساحل شنی در فضایی شاعرانه بی هدف پرسه می زنند و با طرح این مفهوم که مردگان در ذهن و رویای زندگان به حضور خود در زندگی استمرار می بخشند روایت فیلمنامه به پایان می رسد.


/ 0 نظر / 34 بازدید