درام و داستان به روایت ناصح کامگاری
صفحات وبلاگ
  

 چاپ شده در ماهنامه سیمیا شماره چهار  بهار۱۳۸۳

 

 

 

ارائه اطلاعات در قالب گفتگو (دیالوگ) از وجوه مشترک‌ داستان‌، نمایشنامه‌ و فیلمنامه‌ است‌، اما‌ در هر یک‌ از این هنرها‌، گفتگو ویژگی‌ و کارکرد‌ متفاوت‌ داشته‌ و در پیوند با سایر عناصر ساختاری‌ داستان‌، تئاتر و فیلم‌ ماهیتی‌ مختص به خود‌ می‌یابد.

داستان‌ (و رمان) گاهی کاملاً متکی‌ بر توصیف‌ است‌ و عاری از   گفتگو؛ برخی گونه های تئاتر فقط‌ بر موسیقی‌، رقص‌، نور و رنگ‌ تکیه می کنند و فیلمهایی نیز مبتنی بر تصاویر محض‌ اند و عامدانه عاری‌ از هر کلام. اما در این مبحث‌ مجمل‌، منظور ما درام تئاتری و سینمایی با قواعد متعارف و برخوردار از طرح داستانی‌ است‌ که‌ گفتگو از عناصر متشکله و مکمل‌ روایت تصویری از عمل نمایشی آن است‌. برای‌ ذکر نمونه‌ نیز عمدتاً به‌ دو فیلمنامه‌ "مادر" و "کمال‌الملک‌" از علی حاتمی رجوع‌ می‌کنیم.

 

گفتگوی‌ نمایشی‌

گفتگو (دیالوگ) در داستان و رمان لزوما نمایشی (دراماتیک) نیست و نیازی به رعایت قابلیت فهم شنیداری جملات و عبارات وجود ندارد. خواننده داستان فرصت بازگشت و مطالعه مجدد سطور خوانده شده را دارد. اما گفتگوی نمایشی، در نمایشنامه و فیلمنامه، باید پس از ادا از زبان بازیگر و در نخستین مواجهه توسط مخاطب شنیده شود و بلافاصله معنای ظاهری کلام دریافت شود، حتی اگر درک ژرفا و عمق معنی گفتار به تاخیر افتد و به مدد ملازم شدنش با عمل نمایشی و آشکار شدن نتیجه کشمکش باشد.  

یکی از مباحثی که در حوزه گفتگونویسی پس از ظهور ناتورالسیم مورد اختلاف نظر بوده و هست ضرورت "ادبیت" زبان نمایشی است. این ویژگی گاه به بهانه واقعگرایی یا مستندنمایی مورد تردید قرار  گرفته و گاه - به ویژه در درام- منحصر به دوران کلاسیک قلمداد می شود و نافی انعکاس زندگی واقعی و ملموس شدن رویداد ها و شخصیتها. سرآغاز این تعبیر نادرست جاییست که ادبیت کلام و زبان نمایشی را مترادف مغلق نویسی بدانیم.

درست است که کلام فاخر یکی از قواعد بدیهی درام کلاسیک و رمانتیک بود و پس از ظهور و تفوق طبقات متوسط و فرودست در صحنه مدرن کلام فاخر نیز از درام رخت بربست، اما ایجاز به ضرورت حفظ ریتم و گزیده گویی به اقتضای محدودیت زمان و بدیع بودن کلام به لزوم آشنایی زدایی از زبان هنجار؛ همچنان حدفاصل گفتار روزمره با گفتگوی فشرده نمایشی باقی ماند. حداقل همین نکات کافیست که کلام جاری بر صحنه را گزینشی از میان امکان های متنوع توسط نویسنده بدانیم. در واقع با این عمل خلاقه نویسنده "واقعیت بی کرانه" را با گزینش خود تبدیل به "حقیقتی کران مند" می کند، یعنی خواه ناخواه آن را محبوس در چهارچوب و قاعده می سازد. حقیقتی که وجه تمایزش با واقعیت زندگی روزمره، عبور آن از صافی ذهن زیبایی پسند هنرمند است. در این راستا عنصر تخیل هنری نیز با واقعیت اخذ شده از زندگی آمیخته شده، درشت نمایی صورت گرفته و زوائد پیرایش می شوند تا با سایر اجزا اثر هماهنگی (هارمونی) به و جود آید و در نتیجه "معنایی" مورد تاکید قرار گیرد. معنایی که واقعیت روزمره بی حضور انسان فاقد آن است.

با این تعریف، زبان و کلامی که متصف به زیبایی شده باشد در هر حالت زبانی است با ویژگی ادبی. 

 

 گفتگوی‌ واقعی‌ و گفتگوی‌ خلق‌ شده ‌و بدیهه گویی

چنان که اشاره شد گفتگوی‌ نمایشی الزاماً طابق‌النعل‌ گفتگوی‌ واقعی‌، یعنی‌ گفت‌ و شنودهای‌ روزمره نیست‌. گفتگوی‌ خلق‌ شده‌ توسط‌ نمایشنامه‌نویس‌ و فیلمنامه‌نویس‌ "توهم"‌ گفتگوی‌ واقعی‌ است‌، گرچه‌ اغلب‌ نیز باید به‌ گونه‌ای‌ بنماید که‌ "شخصیت‌" متکلم‌ را واقعی‌ و آشنا جلوه‌ دهد. یعنی‌ علیرغم‌ همه‌ افزودن و کاستن‌های کلمات‌، آنچه‌ از زبان‌ شخصیت‌ اثر شنیده می شود ‌باید باورپذیر باشد. نویسنده‌ با اخذ گفتگوی‌ واقعی‌ ـ آنچه‌ شنیده‌ یا تخیل‌ می‌کند که‌ شنیدنش‌ محتمل‌ است‌ ـ آن‌ را جرح‌ و تعدیل‌ کرده، بسط‌ داده، فشرده‌ کرده و در نهایت به‌ گفتگوی‌ "خلق شده"ی  نمایشی تبدیل‌ می‌کند.

هم در تئاتر و هم در سینما، گاهی از بازیگر خواسته می شود که متناسب با موقعیت ارائه شده و شخصیت مفروض ادای دیالوگ کند؛ یعنی گفتگونویسی مبتنی بر بداهه گویی بازیگر. حتی در این روش نیز هرگز همه آن چه به نظر بازیگر - یا نویسنده حاضر در صحنه- می رسد مورد استفاده قرار نمی گیرد. نویسنده دست به گزینش و انتخاب می زند. قاعدتا در این حالت تنها ملاک انتخاب  باورپذیری و انطباق کلام با نقش و پیشبرد اطلاعات قصه فیلم یا نمایش نیست بلکه تدبری لازم است تا دیالوگ خلق الساعه و برخاسته از بدیهه گویی با عناصر معنایی دیگر صحنه ها سنجیده و با دیالوگ های قبل و بعد خود سنخیت و هماهنگی یابد، ریتم جملات و طول زمانی ادای آنها بررسی شود، آهنگ و لحن واژگان ارزیابی شده و  و در نتیجه دیالوگ در عین واقع نمایی و به ظاهر روزمره و "طبیعی" جلوه کردن گوشنواز بوده و برخوردار از زیبایی شناسی کلام شنیداری باشد، منوط بر آن که قائل به این اصل بدیهی باشیم که همه عناصر اثر هنری باید واجد زیبایی باشند؛ حرکت، تصویر، کلام و ... (اتفاقی که در فیلمسازی خیلی نوظهور این سالها با "فیلمنامه نویسی پای میز تدوین" روی نمی دهد!)

علی حاتمی‌ از فیلمنامه‌نویسانی‌ است که‌ ظرافتهای‌ سخن‌ ادبی‌ را در گفتگوها _ و ‌گفتارهای - فیلم‌ می گنجاند. او با بردن زمان و مکان رویداد به سالهای دورتری از تاریخ معاصر، دوران حکومت قاجار و اوایل پهلوی، محملی فراهم می کرد که با تاسی به نثر منشیانه و مطنطن قجری از زبان روزمره آشنایی زدایی شود. به علاوه تهران قدیم در بیشتر آثار او مکانی است مملو از اقشار متنوع و متکلم به زبان عامیانه که هنوز تجدد فرهنگی و سلطه فن آوری رسانه ای موجب رنگ باختن زبان محاوره ای اصیل آنان نشده است:

 

"حاجی : ... شاه، وزیر، یاران، اصحاب سلطنت، ما را فرستادند به یک سفر پرزحمت بی مداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذکرمان شد کسب آبرو، چه آبرویی،(!؟) مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می کند، نفوس حق النفس می دهند، باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است، و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغصب بیشتر داریم تا سلمانی. سربریدن از ختنه سهل تر. ریخت مردم از آدمیزاد برگشته، سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده، چشمها خمار از تراخم است، چهره ها تکیده از تریاک ..."( حاجی واشنگتن، مجموعه آثار حاتمی ص 749)

 

ساختار زبانی گفتگو

در تعاریف متداول و درسنامه ای؛ پیشبرد قصه، بیان گذشته و تصویر کردن وقایع بیرون از صحنه، تعین زمان و مکان رویداد، فضاسازی و شخصیت پردازی و ... از وظایف گفتگو در اثر نمایشی به شمار می رود اما در بررسی ساختار زبانی‌ گفتگو، ماهیت‌ زیبایی‌شناسانه‌ آن‌ مورد نظر است‌. یعنی‌ بررسی‌ ساختمان‌ لغوی‌ و کلامی‌ جمله‌، بلاغت‌ و صناعت‌ دستوری‌ و زبانی‌ به‌ کار رفته‌ در گفتگوها‌.

بنا به مطالعات زبان شناسی نیز هرگاه جهت گیری پیام (در معادله فرستنده- پیام- گیرنده) به سوی خود پیام باشد، یعنی پیام به گونه ای انتقال یابد که ارزش آن بیش از بار اطلاعاتی اش باشد زبان به قلمرو نقش شعری (ادبیت) خود نزدیک شده است. زبان شناسی همچنین دو فرایند "خودکاری" و "برجسته سازی" را برای زبان قایل است. در خودکاری؛ عناصر زبان به گونه ای به کار می روند که موضوع بیان شده اما شیوه بیان جلب نظر نمی کند ولی در فرایند برجسته سازی عناصر زبان علاوه بر انتقال پیام به گونه ای به کار می روند که شیوه بیان نیز جلب نظر می کند.

بی‌گمان‌ فیلمنامه‌، ساختار دستوری‌ و زبانی‌ گفتگو را نه تنها از گنجینه محاوره عامیانه بلکه با ارجاع به ادبیات‌ منظوم‌ و منثور  در اختیار‌ می‌گیرد و در فقدان سنت درام نویسی مکتوب فارسی به ناچار امعان نظر و از مراجع عمده نویسنده اثر نمایشی، پهنه‌ ادب‌ کهن‌،  نظم‌ و نثر غنایی‌ و حماسی‌ خواهد بود.

 

"غلامرضا : نه‌ دخترم‌ ! دخترکم‌، تو ماهی‌. منیری‌، طفلی، لطیفی. طفلک تلف‌ می‌شی‌، گوله‌ برفی،‌ آب ‌می‌شی،‌‌ می برمت‌ به‌ اسکله."

     (فیلمنامه مادر، مجموعه آثار حاتمی، ص 1147)

 

کلمه‌ و واژه‌ در اینجا علاوه‌ بر دلالت‌ معنایی‌ خود دارای‌ جنسی‌ روانی‌ ـ پسزمینه‌ای‌ نیز هست‌. یعنی‌ علاوه‌ بر آن‌ که‌ رویداد گذشته و شخصیت  غایب - پدر- را معرفی‌ می کند، احساسی‌ ثانویه‌ را نیز از طریق‌ ذوق‌ شنیداری‌ برمی‌انگیزد. حاتمی در این نمونه از صنعت ادبی "الیتراسیون" بهره برده است.

 

تکرار حروف در واژه و جمله (الیتراسیون)

گاهی‌ شخصیت‌ برای‌ ایجاد تاثیر دراماتیک‌، جمله‌ بلندی‌ را بیان‌ می کند که‌ در آن‌ هر کلمه‌ با همان‌ حرف‌ یا صدا آغاز می شود. در این‌ حالت‌ در بیشتر کلمات‌ انتخاب‌ شده، حرفی‌ تکرار می شود که‌ همین‌ تکرار پیاپی‌، آهنگ‌ خاصی‌ به ‌جمله‌ ـ گفتگو ـ می‌بخشد. اگر این‌ آوا با موضوع‌ اصلی‌ جمله‌ تناسب‌ داشته‌ باشد، در القای‌ موضوع‌ به‌ صورت‌ مستقیم‌ تاثیر خواهدداشت‌. در ادبیات‌ غرب‌ این‌ صنعت‌ ادبی‌ را "الیتراسیون‌" (Allitration) می نامند.

 

 

خوش الحانی و بد الحانی واژگان (یوفونی و کاکوفونی)

از صناعات‌ دیگر ادبی‌ که‌ نزدیکی‌ فراوان‌ با الیتراسیون‌ دارد، یوفونی‌ (Euphony) یا "خوش‌ الحانی‌" واژه‌هاست‌. یوفونی‌ به‌صنعتی‌ گفته‌ میشود که‌ در آن‌ گفتگونویس‌  واژه‌ها و کلمات‌ خوش‌الحان‌ و خوش‌آهنگ‌ را به‌ دهان‌ شخصیت‌ میگذارد و ترکیب‌ این ‌واژه‌ها نیز آهنگ‌ لطیف‌ و دلنشینی‌ را ایجاد می کند که‌ گوشنواز است‌ و خوشایند. بدین‌ ترتیب‌ شخصیتی‌ که‌ از چنین‌ بیان‌ و زبانی‌ برخوردار است‌، شخصیتی‌ مثبت‌ و دوست‌ داشتنی‌ جلوه‌ میکند.

"شوکت: اومدی بابا شمل، اومدی مرد محل، بچه محل، مرد من دیر اومدی، با صدای مرغ شبگیر اومدی، درارو خوب بستی، هوشی مرد یا مستی، در کلونش چفته، در هشتی سفته، از غروب تا سر شب، هر دو چشمام به دره، آخ دلم منتظره، آخه مرد کجا بودی، بگو با کیا بودی، کی می آد، حالا می آد، حالا می آد، مهمون همراش می آره، تنها می آد، نکنه باز پکره، توی فکر سفره، فردا بچه دار می شی، سخت گرفتار می شی، بچه هزار جو خرج داره، هزار جور خرج و برج داره، نذا مردمون بگن، جیک جیکمستونت بود، فکر زمستونت بود،..."   (بابا شمل، مجموعه آثار، ص 255)

 

نقطه‌ مقابل‌ یوفونی‌ "کاکوفونی‌" است‌. بهترین‌ شاهد مثال‌ برای‌ آن‌ بند آغازین‌ داستان‌ "بوف‌ کور" صادق‌ هدایت‌ است‌:  "در زندگی‌ زخمهایی‌ هست‌ که‌ مثل‌ خورده‌ روح‌ را آهسته‌ در انزوا میخورد و می‌تراشد."

کاکوفونی‌ در واقع‌ تعبیر دیگری‌ از کلمه‌ (Dissonance) یعنی‌ "ناهنجاری‌ اصوات‌" است‌. گاهی‌ یک‌ شخصیت‌ به‌ زبانی‌ سخن‌ می گوید که‌ پر است‌ از صداهای‌ خشن‌ و گوشخراش‌. در این حالت شخصیت‌ فردی خشن‌ قلمداد می شود یا به‌ عنوان‌ کسی‌ که‌ نمی تواند یا نمی داند چگونه‌ به‌ طور مطبوع‌ سخن‌ بگوید.

"محمد ابراهیم‌ : این‌ رسم‌ و رسومات‌ دیگه‌ کهنه‌ شده‌ آبجی‌ کوچیکه. آدم‌ دم‌ِ موت‌ رو که‌ نمیارن‌ خونه‌، مردم‌ رو زابرا کنن. همون جا قبض‌ رو میگیره‌ و "آفی‌ دِرزِن‌".  "  (فیلمنامه مادر، مجموعه آثار، ص 1104)

 

تشبِیه

تشبیه‌ نیز از دیگر صناعات‌ ادبی‌ است‌ که‌ می تواند در گفتگوی‌ دراماتیک‌ مورد استفاده‌ قرار گیرد.  دکتر عبدالحسین زرین کوب معتقد است: "تشبیه‌ در واقع‌ اولین‌ و ساده‌ترین ‌طریقه‌ تفنن‌ است‌ در بیان‌ معنی‌. چون‌ انسان‌ از حقیقت‌ و ماهیت‌ بسیاری‌ از امور واقف‌ نیست‌ و آن‌ چیزها را نمیتواند تعریف‌ کند آنها راتشبیه‌ می‌کند به‌ چیزهایی‌ که‌ شناخته‌تر است‌ و آشناتر و بدین‌ گونه‌ در تشبیه‌ استعمال‌ لفظ‌ در معنی‌ حقیقی‌ است‌ و قصد گوینده ‌توصیف‌ است‌ و تعریف‌."

علی‌حاتمی‌ در گفتگونویسی‌ فیلمنامه‌های‌ خود گهگاه‌ از این‌ صنعت‌ ادبی‌ سود جسته‌ است‌ :

"آبلیموی‌ حال‌ بُرت‌ رفت‌ پیشواز بهار نارنج کیجا، آبجی‌ خانم‌ مرباش‌. ترنجبین‌ بانو (مادر) هل‌ و گلاب‌ هم‌ می‌زاییدی ‌حریف‌ هفت‌ بیجارت‌ نمی‌شد. لولو خورخوره‌... لولو خور خوره منو می خوره. لولو خور ... سنجد، دهن مهن کلون مولون. سهره‌ مهره‌ یه‌ دوجین‌ بچه‌ می زاد، یکیش‌ می شه‌ بلبل‌. ننه‌ ما کَت‌ سهره‌ رو بست‌ و زایید گل‌ و بلبل‌، آخ زو. به‌به‌ چه‌ تخم‌ و ترکه‌ای ترنجبین بانو..." (فیلمنامه مادر، مجموعه، ص 1110)

 

استعاره

در لغت‌  به‌ معنی‌ عاریت‌ گرفتن‌ و به‌ عاریت‌ خواستن‌ است‌ . اما در اصطلاح‌ معانی‌ فن‌ بیان‌ استعمال‌ لفظی‌ است‌ در غیر معنای‌ اصلی‌. به‌ عبارت‌ دیگر استعاره‌ تشبیهی‌ است‌ که‌ یکی‌ از دو طرف‌ تشبیه‌ را ذکر و طرف‌ دیگر را اراده‌ کرده‌ باشند.

سیروس‌ شمیسا در کتاب‌ "بیان‌" می‌نویسد : "استعاره‌ و تشبیه‌ هر دو یکی‌ هستند و استعاره‌ در حقیقت‌ تشبیه‌ فشرده‌ (CondenseDsimile) است‌، یعنی‌ تشبیه‌ را آنقدر خلاصه‌ و فشرده‌ می‌کنیم‌ تا فقط‌ از آن‌ مشبه‌منه‌ باقی‌ ماند ... یکی‌ از برتریهای‌ استعاره‌ بر تشبیه‌، علاوه‌ بر ایجاز، این‌ است‌ که‌ در تشبیه‌ ادعای‌ شباهت‌ است‌ و در استعاره‌ ادعای‌ یکسانی‌ و این‌همانی‌."

در ملاقات‌ کمال‌الملک‌ با رضاشاه‌ در فیلم‌ "کمال‌الملک‌" چنین‌ می‌شنویم:

"رضاشاه‌ : تو سرَ چهار تا شاه‌ را خورده‌ای‌ : ناصرالدین‌ شاه‌ِ مشنگ‌ عیاش‌، مظفرالدین‌ شاه‌ِ ملنگ‌ علیل‌، ممدلی‌ میرزای‌ِ دبنگ‌ِ الواط‌ و اون‌ احمدِ شاه‌ بدنام‌ کن‌. اما پهلوی‌ سر تو را می‌خوره‌.

کمال‌الملک‌ : در این‌ عصر نو، که‌ اعلیحضرت‌ اصول‌ نوینی‌ بنا می‌کنند، حقاً رسم‌ تازه‌ است‌ که‌ ملوک‌ مددکارِ ملک‌الموت‌ باشند!!" (فیلمنامه کمال الملک، مجموعه آثار حاتمی،ص 809)

 

کنایه

"کنایه‌ بیان‌ مطلبی‌ است‌ به‌ طور پوشیده‌ و آن‌، به‌ کار بردن‌ کلمه‌ یا جمله‌ای‌ است‌ که‌ دارای‌ دو معنی‌ حقیقی‌ و مجازی‌ باشد و البته‌ مقصودگوینده‌ معنی‌ مجازی‌ است‌."

در فیلم‌ کمال‌الملک‌، علی‌ حاتمی‌ از این‌ صناعت‌ ادبی‌ در جای‌ جای‌ گفتگوها بهره‌ برده‌ است‌. در صحنه‌ احضار‌ کمال‌الملک‌ به کاخ،‌ رضاشاه‌ به‌ کلاه‌ سرداری‌ و ممنوعه‌ کمال‌الملک‌ اشاره‌ کرده‌ و می گوید:

"رضاشاه‌ : هر چه‌ دل‌ سنگ‌ باشی‌، نمی دونم‌ چرا با این‌ طایفه‌ (هنرمندان‌) مهربونی‌؟! همین‌ نذاشتن ‌"کلاه‌پهلوی‌" سرِ خیلی‌ها را به‌ باد داده‌، در این‌ روزگار نو که‌ ما کلاه‌پهلوی‌ باب‌ کردیم‌، گذاشتن‌ این‌ کلاه‌ دِمدة‌ سر به‌ باد ده‌، چه‌ معنی‌ داره؟

کمال‌الملک‌ : ما آدمهای‌ عهد حجریم‌، از ما گذشته‌ ...

رضاشاه‌ : عهد حجر یا عهد قجر؟..." (همانجا، ص 808)

 

اشاره و تلمیح

"گاه‌ گوینده‌ به‌ عنوان‌ تمثیل‌ یا مقدمه‌ نوشته‌ خود، به‌ شعر یا داستان‌ یا حکایتی‌ اشاره‌یی‌ می‌کند و می‌گذرد و این‌ در صورتی‌ است‌ که ‌فرض‌ آن‌ باشد آن‌ شعر یا آن‌ داستان‌ را همه‌ می‌دانند و با اشاره‌ای‌ می‌توان‌ آن‌ را به‌ خاطر خواننده‌ آورد."

در فیلمنامه‌ مادر، از همان‌ابتدا مشخص‌ است‌ که‌ بین‌ برادر ارشد و برادر کهتر اختلاف‌ وجود دارد. طلعت‌ خواهر کوچک‌ خانواده‌، در جواب‌ برادر ارشد که‌ بادیدن‌ برادر دیگر می‌گوید : "مار از پونه‌ بدش‌ می‌آید" چنین‌ پاسخ‌ می‌دهد :

"طلعت‌ : سلطان‌ مار هم‌ وقتی‌ از جلدش‌ در می‌اومد عاشق‌ عطر پونه‌ بود.

محمد ابراهیم‌ : صد رحمت‌ به‌ پونه‌ ... زبون‌ درازی‌ آبجی‌ کوچیکه‌ دیگه‌ از بو گند گلاب‌ هم‌ گندتره‌.

طلعت‌ : غلط‌ کرده‌ آبجی‌ کوچیکه‌ بخواد زبون‌ درازی‌ بکنه‌.

محمد ابراهیم‌ : خوبه‌ خوبه‌، شیرین‌ نشو زولبیا..." ( مجموعه ...،ص 1107)

یا :

"کمال‌الملک‌ : ممالک‌ دیگر صدها مثل‌ من‌ دارند. یکی‌ را از دیگری‌ بالاتر قدر دادند. شما با این‌ یکی‌ چه‌ کردید و چه‌ می‌کنید با من‌، که‌ برای‌ این‌ درب‌خانه‌ بی‌آبرو ذره‌ای‌ آبرو آوردم‌.

اتابک‌ : این‌ دیگر اهانت‌ جدی‌ بود به‌ مقام‌ منیع‌ سلطنت‌.

کمال‌الملک‌ : مرده‌شور این‌ سلطنت‌ پیزوری‌تون‌ رو ببره که‌ من‌ سلیمانم‌ در دام‌ شما مورچگان‌." (همانجا، ص800)

تضمین و استشهاد

از دیگر صناعاتی‌ است‌ که‌ بهره‌گیری‌ خردمندانه‌ از آن‌ به تقویت‌ و تاکید معنای‌ کلام‌، و همچنین‌‌ اختصار زیبایی‌شناسانه‌ گفتگو می‌انجامد. در تضمین‌ و استشهاد برای‌ تایید و اثبات‌ ادعای‌ خود آیه‌ و حدیث‌ و شعر و ضرب‌المثل‌ یا قول‌ بزرگان‌ شاهد آورده‌ می‌شود به نمونه‌ای‌ از استشهاد در گفتگوهای‌ فیلم‌ کمال‌الملک‌ اشاره‌ می‌کنیم‌. جایی‌ که‌ قرار است‌ کمال‌الملک‌ تصویر مظفرالدین‌ شاه‌ راترسیم‌ کند :

"مظفرالدین‌ شاه‌ : این‌ صنعت‌ صورتگری‌ هم‌ عالم‌ غریبی‌ دارد. باسمه‌ها می‌مانند، نقاشها می‌روند، مثل‌اعمال‌ نیک‌ و بد انسان‌. اندازه‌ دستلاف‌ شما را نمی‌دانم‌. عمر ما بیشتر به‌ ولیعهدی‌ گذشته‌ تاشاهی‌. تعین‌ صله‌ را به‌ انصاف‌ خودتان‌ می‌گذاریم‌. چیزی‌ بخواهید مرحمت‌ میکنیم‌.

کمال‌الملک‌ : اجازه‌ مرخصی‌، تحصیل‌ و تکمیل‌ نقاشی‌ در فرنگ‌ !

اتابک‌ : اعلیحضرتا، استاد به‌ همه‌ نقاشان‌ آفاق‌ سر است‌.

کمال‌الملک‌ : بنده‌ در گلستان‌ گیتی‌ خار و خاشاکم‌. استدعا می‌کنم‌ اعلیحضرت.

مظفرالدین‌ شاه‌ : قبول‌ میکنیم‌، مرخصی..." (همانجا، ص 794)

یا در این‌ صحنه‌ که‌ مظفرالدین‌ شاه‌ در پاریس‌ با کمال‌الملک‌ مواجه‌ شده‌ و تحت‌ تاثیر فتنه‌جویی‌های‌ اتابک‌ از نقاش‌ می‌خواهد به‌کشور بازگردد:

"کمال‌الملک‌ : کار من‌ تمام‌ نشده‌، حال‌ من‌ حال‌ تشنه‌ دیر به‌ آب‌ رسیده‌ است‌. حال‌، فقط‌ شوق‌ نوشیدن‌ دارم‌. چشمه‌ گوارا کجاست‌، حدیث‌ دیگری‌ است‌. فرصت‌ بدهید تا این‌ نادان‌ بداند عسل‌ به‌ خانه‌ می‌برد یازهر بدتر از تریاک‌!؟

مظفرالدین‌ شاه‌ : کار جهان‌ به‌ اعتدال‌ راست‌ میشود. همه‌ چیزمان‌ باید به‌ همه‌ چیزمان‌ بیاید...اتابک‌ بدش‌ نیاید، ما که‌ صدراعظم‌ مثل‌ بیسمارک‌ نداریم‌ که‌ نقاش‌باشی‌ آن طوری‌ داشته‌ باشیم‌. بیله‌ دیگ‌، بیله‌ چغندر، برگردید به‌ ولایت‌!" (همانجا، ص 797)

 

منابع

1- جمال‌ میر صادقی‌، عناصر داستان‌، انتشارات‌ شفا، چاپ‌ دوم‌،1367.

2 ـ ویلیام‌ جینکز، ادبیات‌ فیلم‌، ترجمه‌ محمد تقی‌ احمدیان‌ و شهلا حکیمیان‌، سروش‌، چاپ‌ اول‌، 1364.

3 ـ فصلنامه‌ تحقیقاتی‌ فارابی‌ (مجموعه‌ مقالات‌)، دوره‌ هفتم‌، شماره‌ دوم‌، شماره‌ مسلسل‌ 26، بهار 1367.

4 ـ سیروس‌ شمیسا، بیان‌، انتشارات‌ فردوس‌، چاپ‌ دوم‌، 1371.

5 ـ دکتر عبدالحسین‌ زرین‌کوب‌، شعر بی‌دروغ‌ شعر بی‌نقاب‌، انتشارات‌ علمی‌، چاپ‌ ؟، 1371.

6 ـ ابراهیم‌ مکی‌، مقدمه‌ای‌ بر فیلمنامه‌نویسی‌ و کالبد شکافی‌ یک‌ فیلمنامه‌، سروش‌، چاپ‌ اول‌، 1366.

7 ـ نادر وزین‌پور، بر سمند سخن‌، انتشارات‌ فروغی‌، چاپ‌ سوم.

8 - دستور بیضایی، پروین پویا، نشر قصه، چاپ اول، 1379.

9 ِ _ Marion Geisinger, Playwriting, Hart Publishing Co., NewYork, 1971

10_John Hodgson, The uses of Dramas, Eyre methuen ltd., London, 1972

 

کدهای اضافی کاربر :




===بیوگرافی===

nasehkamgari@Gmail.com


 
برای دسترسی به دیگر آثار ناصح کامگاری روی نام آن کلیک کنید


نمایشنامه:سی اسفند سال کبیسه

نمایشنامه:پیش از حضور یلدا

نمایشنامه:سر به ازای سرنیزه

نمایشنامه:در فراق فرهاد

پی دی اف نمایشنامه:در فراق فرهاد

نمایشنامه:شیری که می غرید

داستان:گراز

نمایشنامه:نخل و کوسه

نمایشنامه:ماهی با قلاب گریخته

نمایشنامه:مرغ باغ هپروت

نمایشنامه:منظومه مور بی ملکه

داستان:نامه ای خاکستری به دستت می رسد

داستان:فواره و باد

داستان:چهار اتفاق که طی چهار روز برای کودکی چهارساله افتاد

 

نقل مطالب با قید نام نویسنده و لینک وبلاگ مجاز است

 

 

 
اخبار مرتبط


نقدی بر نمایشنامه نخل و کوسه

کامکاری:اعتلای تئاتر و نوآوری در آن نيازمند اعتماد دو جانبه هنرمندان و مسئولان است

کامکاری با "سی اسفند سال کبیسه" به صحنه می آید

"سی اسفند سال کبیسه" در انتظار سالن

درباره اجرای آنجا که ماهی ها سنگ می شوند

عکسهای منظومه مور بی ملکه

هنرمند واقعى از جايى سفارش قبول نمى كند

گفتگو با کارگردان جولیوس سزار

مصاحبه با سایت ایران تئاتر

نامزدهای جشن کانون ملی منتقدان

كامكاری در انتظار فراخوان شوراي انتخاب آثار تئاتر شهر

نگاهى به «منظومه مور بى ملكه» از روزنامه ایران

نمایشنامه خوانی سی اسفند سال كبيسه در خانه هنرمندان

ارزشهای تئاتر براي برخی از مسوولان ناشناخته است

انتقاد نمايشنامه نويسان از وضعيت تئاتر

گفتگو با روزنامه ایران

به بهانه نمایشنامه خوانی اثری از نصرت نویدی

عمده ی خلاقیت کاری خود را پشت درهای بسته سپری کردم!‏

ناصح کامکاری منظومه مور بی ملکه را منتشر می کند

نقد همبستگی بر منظومه مور بی ملکه

عکسهای نمایش منظومه مور بی ملکه

درترجمه، همه چيز ترجمه مى‌شود جز زيبايى نهفته در زبان

شوراي انتخاب آثار تئاتر شهر بر روش مديران قبلي صحه نگذارند‏

نقدی بر منظومه مور بی ملکه‏

گوشه نشینان آلتونا اثر ژان پل سارتر در سالن چهارسو

نگاهی به منظومه مور بی ملکه از سایت روز

نقد رسالت بر گوشه نشینان آلتونا

گزارش نخستین مسابقه نمایشنامه نویسی

اميد چنداني به پذيرش پيشنهاداتم ندارم

متون خارجي اولويت تئاتر شهر شده است

گفتگو با روزنامه تهران امروز

کامکاری با "30 اسفند سال کبیسه" به صحنه می‌آید

style="TEXT-DECORATION: none" href="http://www.bbc.co.uk/persian/worldnews/story/2007/11/071118_wkf-wmj-davinchi.

اقتصاد تئاتر از نگاه هنرمندان

 

        


 


 
مطالب جالب هنری و اجتماعی

  

فواره و باد در سایت خوابگرد

انیمیشنی زیبا از برونو بوزتو

زیبا شناسی لحظه در آثار محمد یعقوبی

كامكاري: جشنواره مقطعي از پروسه تحصيلي تئاتر دانشگاهي است

یک جمله درباره تئاتر

 

 

 

مسئولیت مطالب سایت های ارائه شده به عهده نویسندگان آن است و ارائه لینک لزوما به معنای تایید کامل محتوای آنها نیست